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Lucidité Paris
Théâtre des Champs-Elysées
05/18/2006 -
Edvard Grieg : Concerto pour piano, opus 16
Dimitri Chostakovitch : Symphonie n° 7 «Leningrad», opus 60
Nelson Freire (piano)
Orchestre national de France, Kurt Masur (direction)
Que dire devant tant d’évidence, d’équilibre souverain et d’élégance? Nelson Freire, dans le Concerto (1868) de Grieg, parviendrait à rendre muet le plus prolixe des commentateurs, tant son interprétation constitue une référence, jamais suspecte de concessions et servie par un jeu extraordinairement complet, tour à tour fluide, puissant ou mordant. Exemplaire, d’une grande aisance malgré quelques petits accrocs, cette approche ne rencontre pas nécessairement un soutien approprié de l’orchestre, tant Masur, qui n’évite pas par ailleurs les décalages, a tendance à surdimensionner l’accompagnement et à freiner la progression du discours par une attention excessive portée aux détails. A quoi bon un bis après une telle démonstration? Le pianiste brésilien ne retarde pas davantage de la sorte le moment où il va rejoindre la loge d’honneur pour assister à la seconde partie de la soirée.
Initialement prévue le 16 février dernier, mais reportée en raison de la convalescence de Kurt Masur (voir ici), la Septième symphonie «Leningrad» (1941) s’inscrit dans le cycle Chostakovitch de l’Orchestre national de France, dont la précédente étape – la non moins monumentale Quatrième, sous la direction de Vladimir Ashkenazy (voir ici) – avait quelque peu déçu. Rien de tel dans cette Septième, mal aimée mais en l’occurrence bien servie: non seulement c’était ainsi la seconde fois qu’elle était donnée cette saison à Paris, après la remarquable prestation de l’Orchestre Lamoureux et de Yutaka Sado en janvier dernier (voir ici), mais elle a bénéficié à nouveau d’une vision d’exceptionnelle qualité, parvenant également à transcender les reproches qu’encourt parfois cette œuvre de circonstance.
Avec vingt et un cuivres, effectif largement supérieur à celui des bois, la tentation (ou le risque) serait évidemment de privilégier la surcharge, l’épaisseur, la masse. Or, non seulement les textures demeurent toujours lisibles, mais c’est une grande subtilité de timbres qui prévaut. Et la lucidité du chef allemand, même s’il frappe du pied voire dispense des encouragements de la voix, n’est pas seulement d’ordre technique, à l’image de la fameuse montée en puissance de l’Allegretto initial, plus froide et dosée que grinçante, vulgaire ou cauchemardesque, mais aussi de la poésie qui ressort du reste de ce mouvement. La suite est à l’avenant, avec un Moderato plein d’humour, un Adagio éloquent sans excès de pathos et un Allegro non troppo qui se conclut sur une apothéose point trop ronflante et remarquablement construite.
Une telle fresque orchestrale fournit l’occasion d’effectuer une revue de détail de l’orchestre, qui se révèle globalement satisfaisante – homogénéité des cordes, inégalité des bois, avec des clarinettes plus à la fête que les flûtes ou les hautbois, cuivres acérés – et qui traduit le plaisir évident que les musiciens ont à travailler avec leur directeur musical, qu’ils ovationnent de façon aussi insistante qu’inhabituelle au moment des rappels.
Simon Corley
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