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Pièces brèves Paris
Salle Gaveau
04/20/2005 -
Domenico Scarlatti : Sonates K. 380, 322, 124, 466 et 460
Johann Sebastian Bach : Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645 – Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 – In Dir ist Freude, BWV 615 (arrangements Busoni)
Franz Liszt : Sonnets de Pétrarque – Nocturne (Rêve d’amour) n° 3 – La Campanella
Modeste Moussorgski : Tableaux d’une exposition
Maurizio Baglini (piano)
Maurizio Baglini, trente ans, troisième prix du Concours William Kapell (1998), dédiait son récital à Lazar Berman, l’un de ses maîtres, disparu le 6 février dernier à Florence, en commençant par cinq Sonates de Scarlatti: rubato permanent, expression romantisante et théâtrale, omission des reprises, le pianiste italien, loin de Marcelle Meyer ou même d’Horowitz, se soucie moins d’une méticuleuse exactitude stylistique que d’un incontestable travail sur le texte. Dans la Sonate en fa mineur (K. 466), avant-dernière de ce bouquet, la profondeur du discours semble déjà proposer une transition vers trois des préludes de choral de Bach arrangés par Busoni: Wachet auf, ruft uns die Stimme, où les différentes voix ne ressortent pas toujours très clairement, Nun komm, der Heiden Heiland ronflant comme un orgue, et enfin In Dir ist Freude, efficacement carillonnant.
La suite du programme, intégralement composé de pièces brèves, alors qu’il aurait sans doute été intéressant de pouvoir entendre cet interprète dans des œuvres plus développées, évoquait davantage le répertoire de Berman, avec les trois Sonnets de Pétrarque extraits de la Deuxième des Années de pèlerinage (1849) de Liszt: faisant preuve d’un beau sens dramatique dans le Sonnet XLVII, il poursuit par un Sonnet CIV déployant toutes les ressources du «grand piano» (Fazioli, en l’espèce) et par un Sonnet CXXIII révélant un toucher fort subtil. Conçu également comme une mélodie sans paroles, le (fameux) dernier des trois Nocturnes (Rêves d’amour) (1850) paraît brouillé par un usage excessif de la pédale, tandis que La Campanella, troisième des six Etudes d’après Paganini (1838/1851), conclut de façon spectaculaire la première partie.
On avouera, pour le regretter, avoir cherché en vain une cohérence dans la vision que Baglini a livrée, après l’entracte, des Tableaux d’une exposition (1874) de Moussorgski, où il a trop souvent donné l’impression de jouer avec la partition plutôt que de jouer simplement la partition: prenant d’importantes libertés avec le texte, à tout le moins subjective – que signifie par exemple ce pianissimo subit au milieu de Bydlo? – son approche est en outre desservie par des tempi à la fois précipités et trop élastiques, par de trop nombreuses imprécisions et par un maniérisme excessif, comme cette tendance, dans une phrase, à en précéder le point culminant par une brève suspension du discours. Seule la transition suivant les Catacombes (Cum mortuis in lingua mortua) ramène sobriété et concentration.
Généreux en bis, Baglini assure en même temps la promotion de deux ses disques: le premier, à paraître chez Tudor, consacré aux préludes de choral de Bach, avec celui habituellement désigné sous le nom Jésus que ma joie demeure, à la fois recueilli et sonore; le second, intitulé Fandango (pour Suonare News), dont il extrait l’Andaluza, cinquième des Danses espagnoles (1900) de Granados, et Manchega (1856) de Gottschalk.
Simon Corley
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