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Un éclairage original Paris
Théâtre des Champs-Elysées
09/15/2004 -
Johann Wilhelm Wilms : Symphonie n° 6, opus 58
Wolfgang Amadeus Mozart : Concerto pour piano n° 17, K. 453 – Concerto pour piano n° 24, K. 491
Andreas Staier (pianoforte)
Concerto Köln
Après Kraus, Durante, Brunetti et Rosetti, le Concerto Köln continue de redécouvrir des compositeurs oubliés: il vient ainsi de graver pour Deutsche Grammophon les deux dernières des sept symphonies du Néerlandais (d’origine allemande) Johann Wilhelm Wilms (1772-1847). L’idée est séduisante, au moins sur le papier, car de la Première (1793) à la Septième (1832), sa production jette un pont entre Haydn et Mendelssohn, en passant par Beethoven et Schubert, même s’il faut sans doute admettre d’emblée qu’elle ne concourt pas dans la même catégorie. C’est sa Sixième, achevée au plus tard en 1820, que les musiciens allemands avaient choisi pour l’occasion. Classique par sa forme (en quatre mouvements, avec introduction lente pour le premier) et par son effectif (bois et cuivres par deux, timbales), elle adopte la tonalité de ré (mineur), qui se trouve être celle de symphonies d’esprit comparable écrites à peu près à la même époque par – entre autres – Vorisek (1820), Arriaga (1823) ou Loewe (1831).
C’est d’ailleurs bien au caractère hybride de ces musiques qu’elle fait penser, entre classicisme et romantisme, entre Mozart (Andante quasi allegretto e grazioso) et Schubert (Allegro molto e con fuoco initial). Abrupt et conquérant, le Scherzo (allegretto) manifeste toutefois un tour plus personnel, mais l’ensemble a tendance à tourner à vide. Pourtant, le Concerto Köln, conduit du violon par son konzertmeister, Werner Ehrhardt, s’implique énergiquement dans la défense de l’œuvre. Cela étant, il présente un nombre de cordes (vingt) trop réduit pour mener un dialogue équilibré avec les vents et, surtout, il surprend par des imprécisions dont on pouvait penser, s’agissant d’ensembles d’instruments anciens de cet acabit, qu’elles appartenaient depuis longtemps au passé.
Andreas Staier collabore régulièrement avec le Concerto Köln, avec lequel il interprète notamment Mozart. Pour la circonstance, c’est une konzertmeister(in), placée sur une chaise légèrement surélevée, qui prend en charge la coordination de l’orchestre, tandis que le pian(ofort)iste allemand assure, pendant les tutti, une sorte de continuo (en fait presque entièrement inaudible). Outre l’incertitude persistante de quelques pupitres, on en sera quitte pour quelques décalages et pour une lutte parfois inégale entre le pianoforte, au demeurant peu avantagé par l’acoustique, et les bois.
Mais l’essentiel n’est pas là, tant Staier monopolise l’attention par l’intelligence de son jeu, certes plus vivant et musclé que poétique ou gracieux, mais d’une créativité pondérée par un refus de l’effet facile. S’il a la partition sous les yeux, sa lecture, discrètement ornementée, est tout sauf scolaire, mais en souligne au contraire les aspérités et la densité. Du coup, le radieux Dix-septième concerto (1784) révèle des abîmes insoupçonnés dans son Andante central, tandis que la composante dramatique de son Allegretto final est particulièrement mise en valeur. Scandé de façon appuyée, le Vingt-quatrième concerto (1786), que l’on entend si souvent comme une lutte prébeethovénienne, bénéficie ici d’une vision sobre et même rigoureuse: une conception originale, mais impeccablement tenue de la première à la dernière note et où, malgré une grande économie de moyens, le soliste démontre son aptitude à suggérer des climats d’une intensité impressionnante.
En somme, le Mozart de Staier, contrairement à l’habitude, ne regarde pas en avant vers le romantisme, mais bien davantage en arrière vers le monde baroque: un éclairage original que vient confirmer, en bis, l’Allemande (en ut mineur, comme le Vingt-quatrième concerto) de la rare Suite K. 399 [385i] (inachevée), témoin d’une période (1782) où Wolfgang Amadeus découvre le génie d’un certain Johann Sebastian.
Simon Corley
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