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La finesse du violoncelle Paris
Hôtel de Rohan
07/25/2004 -
Ludwig van Beethoven : Sonate pour violoncelle et piano n° 4, opus 102 n° 1
Serge Prokofiev : Sonate pour violoncelle et piano, opus 119
Robert Schumann : Adagio et Allegro, opus 70
Johannes Brahms : Sonate pour violoncelle et piano n° 2, opus 99
Guillaume Martigné (violoncelle), Juliana Steinbach (piano)
Le quatrième Festival européen «Jeunes talents» se poursuivait dans la cour de l’Hôtel de Rohan avec un récital de Guillaume Martigné et Juliana Steinbach, tous deux âgés de vingt-cinq ans et formés entre autres au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (CNSMDP) – respectivement par Michel Strauss et Philippe Muller, d’une part, et par Jacques Rouvier, d’autre part – où ils ont constitué un duo depuis 1997. Au caractère ambitieux du programme s’ajoutaient les difficultés inhérentes au plein air – rumeurs de la ville, gazouillis divers, caprices du vent – même si l’acoustique et l’agencement de cette cour se révélèrent par ailleurs remarquables.
Dans la Quatrième sonate (1815) de Beethoven, le violoncelle se fait plus incisif et fin, voire fragile, que puissant ou velouté, à l’unisson d’un piano félin. Si la détermination ne manque pas, certaines attaques manquent de précision et les brèves méditations lentes convainquent moins que les mouvements rapides qui les suivent immédiatement.
Sans doute peut-on attribuer à l’enseignement de Mark Drobinsky et Mischa Maisky une plus grande aisance dans la Sonate (1949) de Prokofiev: le chant se libère en effet dans les mouvements extrêmes, ce lyrisme se conciliant avec une vision davantage réfléchie qu’instinctive, malgré un Moderato central plus candide qu’ironique.
Si Schumann n’a pas écrit de sonate proprement dite à l’instrument, les violoncellistes trouvent toutefois largement de quoi se satisfaire avec les Pièces dans le ton populaire et les alternatives, prévues par le compositeur lui-même, d’œuvres qu’il a destinées au hautbois, à la clarinette ou au cor. C’est pour ce dernier que le diptyque Adagio et Allegro (1849) avait été composé: Guillaume Martigné y fait parfaitement contraster l’intériorité de la première partie et la fougue de la seconde.
De Schumann à Brahms, la transition était on ne peut plus logique, avec sa Seconde sonate (1886). Si l’on excepte quelques problèmes récurrents de justesse et une certaine dureté du piano, cette lecture sans fioritures, aux lignes d’une remarquable finesse, n’appelle que des éloges: sans passer en force, elle n’en rend pas moins d’emblée justice à l’héroïsme et au caractère symphonique de l’Allegro vivace initial, pour culminer dans l’Adagio affetuoso, tout à la fois concentré et recueilli.
En bis, la Rhapsodie hongroise (1894) de David Popper, sorte de pot-pourri de thèmes traditionnels déjà utilisés par Brahms dans sa Quinzième danse hongroise ou par Liszt dans sa Troisième mélodie hongroise, démontre que le musicien est également un virtuose.
Simon Corley
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