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Le sublime dans l’instant Strasbourg
Palais de la Musique
10/29/2026 -
Franz Schubert : Symphonie n° 8 en si mineur « Inachevée », D. 759
Joseph Haydn : Concerto pour violoncelle n° 1 en ut majeur, Hob. VIIb:1
Alban Berg : Lulu-Suite
Sarah Traubel (soprano), Aurélien Pascal (violoncelle)
Orchestre philharmonique de Strasbourg, Claus Peter Flor (direction) 
C. P. Flor (© David Amiot)
De la même génération qu’un Chailly, un Bychkov, un Saraste ou un Rattle, le chef allemand Claus Peter Flor mène aujourd’hui une carrière moins exposée que celle de ses illustres confrères, les projecteurs des grandes phalanges internationales et des majors du disque paraissant s’en être quelque peu détournés, et c’est fort dommage, car il n’a pas grand‑chose à leur envier, son expérience du grand répertoire symphonique et lyrique, comme son aptitude à faire progresser les orchestres qu’on lui confie, restant de tout premier ordre. Flor demeure heureusement un invité de marque à Strasbourg, même si ses apparitions s’y sont espacées, et ses retrouvailles avec le Philharmonique donnent régulièrement lieu à des concerts mémorables, celui‑ci ne faisant pas exception.
Formé auprès de Rafael Kubelík et de Kurt Sanderling, deux noms d’une époque qui nous paraît déjà lointaine, Flor appartient à une génération qui a encore pu hériter d’une autre conception du métier, peut‑être même d’une autre éthique de l’interprétation. Celle d’un chef qui sait s’effacer derrière la partition, qui ne cherche pas à dire « je » à chaque mesure, mais d’abord à faire entendre ce que le compositeur a écrit. Dans l’Inachevée de Schubert, cette attitude prend tout son sens. Pas d’effets ajoutés, pas de gestes superflus, mais une direction d’une remarquable efficacité, qui sollicite chaque pupitre au moment exact où le discours l’exige. La musique paraît ainsi se construire dans l’instant, au gré d’une écoute réciproque, tout en s’inscrivant dans une progression parfaitement maîtrisée. C’est peut‑être là le plus remarquable : cette capacité à concilier la spontanéité du jeu collectif avec une vision très sûre de l’architecture. Il en résulte un Schubert fluide, naturel, jamais sursollicité (ce qui le différencie notablement du Schubert récemment entendu à Baden‑Baden sous la direction de Yannick Nézet‑Séguin, conception beaucoup plus interventionniste, mais sachant néanmoins éviter de justesse le « too much »). Avec Flor, les deux mouvements avancent sans précipitation, portés par une tension dramatique qui ne se relâche jamais, jusque dans les dernières pages de l’Andante con moto, où la sûreté des attaques et l’expressivité de bon aloi de la petite harmonie témoignent d’une concentration intacte. Cette manière de faire de la musique dans l’instant suppose aussi d’accepter quelques imperfections. L’exposition du premier mouvement paraît encore hésitante, les musiciens ne semblent pas tous immédiatement engagés dans le même élan, le solo de clarinette vacille un peu... Mais dès la reprise, une véritable respiration collective s’installe entre les pupitres. Une très belle Inachevée, somme toute, où le pathos affleure de lui-même, sans qu’il soit nécessaire de le solliciter à outrance.
Parenthèse viennoise plus détendue ensuite, avec le Premier Concerto pour violoncelle de Haydn, encore que l’approche du jeune violoncelliste français Aurélien Pascal conserve une certaine urgence, presque une fébrilité, qui n’est pas pour déplaire dans cette partition archi-rebattue. Révélation instrumentale aux Victoires de la musique 2023, le soliste captive d’emblée par une technique solide, mise au service d’un discours vivement articulé. Son instrument, un Charles-Adolphe Gand de 1850 dont les éclisses portent une inscription en lettres dorées commémorant son attribution à un premier prix du Conservatoire de Paris, possède une sonorité très claire, à laquelle on pourrait reprocher un certain manque de profondeur et de chair. Mais cette relative légèreté du timbre favorise aussi une virtuosité déliée, presque « dégraissée », qui convient fort bien à l’écriture de Haydn. Une belle netteté dans les articulations, de la variété dans les attaques, sans oublier l’art de différencier subtilement les climats : le mouvement lent, conduit au juste tempo, sans complaisance ni sentimentalité, laisse naître une émotion d’autant plus touchante qu’elle n’est jamais surjouée. Quant au finale, brillant, enlevé, il confirme les qualités d’un interprète qui sait, même à ce tempo particulièrement vif, conjuguer élan et précision. Flor accompagne tout cela avec une attention constante, laissant au soliste la liberté de ses inflexions sans jamais relâcher le dialogue avec l’orchestre. Une complicité évidente, qui donne aux trois mouvements une remarquable cohésion.
Deux bis, généreusement, et très contrastés. D’abord l’Etude n° 7 en sol mineur du violoncelliste et compositeur Jean‑Louis Duport, dont l’écriture en mélodie accompagnée, avec ses longues lignes chantantes soutenues par de grands balayages de l’archet, évoque déjà par moments l’univers du jeune Schubert. Puis l’Intermezzo e danza finale, troisième mouvement de la Suite pour violoncelle seul de Gaspar Cassadó. Changement complet d’univers, avec cette Espagne passionnée dont les premières mesures, d’allure improvisée, évoquent le cante jondo, puis quelques pizzicati rappellent la guitare flamenca, avant que le discours ne s’anime progressivement, jusqu’à une virtuosité débridée. Une manière spectaculaire de rappeler que le violoncelle peut aussi se faire guitare, chanteur voire danseur. Et une originalité dans le choix des bis qui nous change heureusement des sempiternelles sarabandes de Bach, pièces incontournables et sublimes, certes...
Long moment plus difficile d’accès après l’entracte, toujours à Vienne, mais cette fois au XXe siècle et dans un tout autre univers musical. Flor aurait pu choisir une partition moins déconcertante pour un public non initié que la Lulu-Suite d’Alban Berg et son écriture dodécaphonique, mais on reconnaît bien là son goût des défis. Encore que le lyrisme de Berg, sa manière de transcender les contraintes d’une écriture rigoureuse pour leur donner une puissance expressive immédiate, constituent précisément l’une des grandes qualités de Lulu, dont l’impact émotionnel se révèle immanquablement dès lors que les premières réticences devant l’inconnu sont surmontées. Flor se montre ici un excellent médiateur, sachant communiquer à l’Orchestre philharmonique de Strasbourg sa passion pour cet étonnant mélange d’émotion et de perfection formelle. Les musiciens le suivent admirablement, avec un sens des équilibres, des tensions et des contrastes qui permet à toute la richesse de la partition de s’épanouir.
Mention particulière pour la remarquable soprano allemande Sarah Traubel, chargée du Lied de Lulu, puis des ultimes répliques de la comtesse Geschwitz. Peut‑être était‑ce toutefois une mauvaise idée de lui faire prononcer ces dernières depuis l’arrière de l’orchestre : un très beau moment d’abandon, mais tellement beau qu’il semble faire perdre au chef quelques repères et occasionne, dans les toutes dernières mesures, un décalage que l’orchestre ne parvient pas complètement à rattraper. A un autre endroit de la partition, ce genre d’accident, corrigé dans l’instant, serait probablement passé inaperçu. Mais il survient ici sur l’ultime retour du Hauptrhythmus, ce « rythme du destin » que Berg désigne explicitement dans sa partition par les lettres « RH » et fait réapparaître tout au long de Lulu, ses dernières occurrences, de plus en plus rapprochées, accompagnant la mort de la comtesse Geschwitz. Rien, bien entendu, qui puisse remettre en cause la qualité d’une interprétation dont les alternances de flux et de reflux, les élans et les suspensions restent admirablement maîtrisés. Et l’accueil finalement très favorable du public, au terme de cette seconde partie autrement exigeante, vient récompenser un choix de programme qu’il fallait oser.
Laurent Barthel
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