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No, Pagliaccio non son! Milano
Teatro alla Scala
10/24/2026 - et 26, 29* octobre, 3, 5, 8 novembre 2026
Charles Gounod : Faust
Marina Rebeka/Ekaterina Bakanova* (Marguerite), Alex Esposito (Méphistophélès), Vittorio Grigolo/Julien Dran* (Faust), Marcela Rahal (Siebel), Ernesto Petti/Kevin Godínez* (Valentin), Hyeonsol Park (Dame Marthe), Xhieldo Hyseni (Wagner)
Coro del Teatro alla Scala, Alberto Malazzi (préparation), Orchestra del Teatro alla Scala, Daniele Rustioni (direction musicale)
Johannes Erath (mise en scène), Heike Scheele (décors), Gesine Völlm (costumes), Fabio Antoci (lumières), Bibi Abel (conception vidéo)
E. Bakanova, J. Dran (© Brescia e Amisano/Teatro alla Scala)
Un titre inoxydable
Le Faust de Gounod est immarcessible : depuis sa création en 1859, il a marqué l’inauguration du Palais Garnier en 1875, celle du Metropolitan Opera de New York en 1883. Au cours de la fin du XIXe siècle, les directeurs d’opéras se transmettaient ce mantra : si vos recettes flanchent, remontez Faust, le succès est garanti. Il s’est offert un véritable élixir de jeunesse en 2021 à Cologne grâce à François‑Xavier Roth puis en 2025 à Lille et à l’Opéra-Comique de Paris, sous l’égide du Palazzetto Bru Zane, en retrouvant sa forme originelle d’opéra‑comique avec dialogues. De retour après seize ans d’absence à Milan, après une première annulée le 20 octobre, il a même fini par y avoir raison des grèves et des émeutes. C’est dire ! Et pourtant, il lui faut beaucoup de solidité pour résister au traitement que lui fait subir Johannes Erath dans une coproduction montée en 2025 à Valence, qui s’en ira à Berlin et Madrid après Milan.
Faust ou pas Faust ?
Faisant suite à une première mise en scène de cette même œuvre réalisée à Cologne en 2021 (dans la version de 1859), l’artiste allemand dynamite le mythe de Faust, en le plongeant dans l’univers du cirque et du cabaret, dans l’intention manifeste de démystifier son propos : Valentin est un clown blanc, sorte de Pierrot niais portant un ballon de baudruche au bout d’un fil, Marguerite une funambule de cirque en tutu, à la perruque rousse, qui évolue sur un filin fictif, en équilibre instable entre damnation et rédemption, souvent dédoublée par des clones, Siébel une sorte de Colombine qui devient un autre double de Marguerite au début de l’acte quatre, Méphisto est une sorte de marionnettiste cruel, qui tire les ficelles de tous ces personnages, comme un metteur en scène cynique qui se transforme au gré des événements, et mène le bal des illusions. Faust est traité différemment : il reste jeune au début, mais il est souvent flanqué de son double âgé, parfois en sous‑vêtements, parfois dans le même habit que lui (une sorte de camaïeu de gris marqué à la craie), manifestant l’idée que la décrépitude du docteur est intérieure et pas seulement physique.
Profusion d’images
Les décors de Heike Scheele multiplient les plans, les formes et les symboles jusqu’au vertige. Utilisant nombre de tulles, de rideaux et de projections (signées Bibi Abel), elle organise la scène autour de différents cercles : un cercle au sol formant une piste de cirque, avec en son centre un thumélé qui sert à certains rituels autour de la coupe du poison initiale, et surtout un arc de cercle disposé verticalement en fond de scène, entouré de lampes, comme une rampe de cabaret, souvent fermée par un rideau semi transparent, derrière lequel on peut voir des choristes s’affairer. Autour de la scène s’élève un grand mur circulaire, qui parfois est percé de fenêtres (pour figurer une loge où apparaît Méphisto comme au théâtre, ou une morgue dans le tableau de la prison du cinquième acte, avec des jambes de cadavres qui dépassent de leur linceul au travers de cellules mortuaires ouvertes). Des projections transforment ce mur en salle de l’Opéra Garnier puis de la Scala de Milan, dans une volonté évidente de jouer sur l’autre côté du miroir, mettant en scène l’illusion théâtrale dans toutes ses dimensions, à tel point que Marguerite, à la fin de l’acte trois, vient chanter depuis le fond du parterre, abattant le quatrième mur, les spectateurs se voyant projetés dans le spectacle (avec force effets visuels – parfois stroboscopiques, comme un vortex inséré dans la rampe circulaire – et même olfactifs, Wagner se permettant de projeter à l’envi moult encens sur les spectateurs lors de la scène de l’église à l’acte quatre). N’en jetez plus !
La Grande Abbuffata
L’anticléricalisme d’Erath est très lourdement souligné : Méphisto est déguisé en pape dans la scène de l’église, il y joue de l’orgue et montre un de ses genoux nu sous sa chasuble, Marthe est affublée d’un costume de religieuse à cornette (comme dans la mise en scène de Carsen), et finit par copuler ostensiblement avec Méphisto dans le confessionnal passant de cour à jardin derrière la rampe de cabaret lors du duo entre Faust et Marguerite à la fin de l’acte trois. Le cirque, le cabaret, l’anticléricalisme, tout cela cohabite assez difficilement, et ne permet pas d’offrir au spectateur un angle clair d’interprétation.
On peste contre trop d’incohérences : le quatuor du jardin à l’acte trois, logiquement séparé en deux couples hétérogènes, l’un comique avec Méphisto et Marthe, l’autre lyrique avec Faust et Marguerite, se retrouve réuni sur un banc d’église en avant‑scène à jardin, et les jeux de Faust avec l’ombrelle de Marguerite, les coups de fesses de Méphisto pour le pousser et le faire tomber du banc nous renvoient plus à Mary Poppins qu’à Goethe, ce qui déséquilibre totalement la scène. On déplore trop de hiatus avec le texte : par exemple, quand Méphisto prévient Faust de l’arrivée de Marguerite qui est descendue – « Alerte ! La voilà » – au début de l’acte trois, Marguerite est en scène depuis bien longtemps. D’ailleurs, elle reste sur la scène durant presque tout le spectacle, et prie à jardin sur un banc d’église alors que Faust en « devine la présence » devant la « demeure chaste et pure » qu’on ne verra pas. On veut bien admettre que le sérieux de Valentin et sa violence soient tournés en dérision, mais transformer le soldat en lanceur de couteaux ne mène nulle part, d’autant moins que ces couteaux sont transmis de main en main entre les acrobates-clowns avec une lenteur désespérante, qui mène au ridicule. Même la mort de Valentin subit ce traitement, quand Faust le tue avec le même jeu de couteaux au ralenti. L’émouvante et ambiguë mort du frère de l’héroïne se voit ici transformée en succédané de l’air de Paillasse « No, Pagliaccio non son ! », quand le soldat-clown jette sa morgue à la face de sa sœur. Alors certes, la mise en abyme, présente dans la conception de Leoncavallo, peut faire sens, puisqu’Erath cherche bien lui aussi à mettre en jeu l’illusion théâtrale, mais l’effet de la scène est à peu près perdu, bien qu’à la fin Méphisto réapparaisse en double de Valentin, mimant son chant avec ses lèvres, et se couche à terre avant lui, puis lui ferme les yeux.
Le décor du début de l’acte cinq est constitué de projections assez délirantes et tout de même excessivement vulgaires : on y lit « GET LUCKY », « Fuck you Goethe » et « 666 », qui ne sont que grotesques. Le motif répétitif du ballon que portent Valentin puis Siébel, bien connu depuis la Lucia di Lammermoor d’Andrei Serban, et bien d’autres, apparaît rebattu et ne mène à rien (Faust finit par faire semblant de tenir un ballon dessiné au mur).
Cependant, la pierre d’achoppement de la conception du metteur en scène allemand est autant la lassitude qui naît d’un excès de mouvement et de foisonnement, que le manque d’émotion qui se dégage de sa mise en scène.
E un casino!
Méphisto et Marguerite jouent aux de cartes pendant le chœur du début de l’acte cinq, sans qu’on comprenne pourquoi, puis deux Marguerite font du trapèze derrière la rampe de cabaret, avant qu’on visualise une projection élargie de Maguerite sur le trapèze, qui apparaît comme l’oiseau de la publicité de « Coco » de Chanel, que Jean‑Paul Goude a tiré du dessin animé Titi et Grosminet : l’imagination d’Erath s’égare et nous égare. Et que dire de Valentin, qui fait des pompes en habit de Pierrot avant le chœur des soldats, ou qui chevauche un cheval‑bâton, comme Brünnhilde dans le Ring de Bieito ? Des feux d’artifice projetés durant ce chœur ? Des hauts de forme géants sur pattes, d’où sortent des doubles de Marguerite à l’acte quatre, alors qu’on n’est pas encore à Walpurgis ? Des enfants de chœur qui font des acrobaties sur les filins en guise de cordes permettant de sonner les cloches de la scène de l’église ? Tout cela mène le spectateur à une totale saturation visuelle et à un réel agacement.
Même le personnage de Méphisto manque sa cible : l’idée était bonne d’en faire un manipulateur pervers. Mais Erath le tire vite vers le grotesque, en faisant de lui un Monsieur loyal de cirque dirigeant le chœur avec son fouet durant la ronde du Veau d’or, ou faisant faire aux choristes de petits sauts sur eux‑mêmes durant la valse de la brise légère. Il devient un chef d’orchestre dirigeant des musiciens sans instrument derrière la rampe de cabaret au début de l’acte trois. Plus tard, Méphisto en habit médiéval imite le dictateur de Chaplin, jouant avec le monde en forme de ballon de baudruche, au milieu du ballet : l’inspiration semble manquer à Erath. Enfin, cette conception mène au Grand-Guignol quand le démon s’habille en chirurgien dans la morgue de la fin de l’acte cinq, avec des lorgnons rouges et des gants fuchsia (Gesine Völlm a produit une infinité de costumes). Le personnage en devient plus irritant et dégoûtant qu’effrayant.
Quelques éclairages pertinents mais inaboutis
C’est d’autant plus dommage que le metteur en scène allemand peut faire preuve d’une certaine pertinence à des moments précis. Il réussit très bien à désacraliser le romantisme du duo d’amour du troisième acte : non seulement les amoureux le commencent à dix mètres de distance, ce qui souligne la disparité de leurs intentions, mais surtout, ensuite, Erath met sur scène des doubles de Marguerite, et Faust se trompe de Marguerite à chaque déclaration, ce qui souligne le peu de validité de sa posture pseudo-romantique. Plus tard, au cinquième acte, le docteur se retrouve attaché à un fauteuil à cour, dos au public, et subit d’ahurissantes hallucinations, en guise d’ivresse décrite par le livret, mimant d’abord la conduite d’un bolide grâce à la projection d’un tunnel pris à vive allure, les courtisanes se muant ensuite en drag‑queens et en pseudo-Querelle à la musculature en mousse qui sautent par‑dessus un chariot-brancard mortuaire. Tout cela exprime assez bien la dépossession de lui‑même que subit le personnage à ce moment du drame. Lors de la kermesse au début du deuxième acte, échassiers et acrobates poussent Marguerite, qui est d’abord sur un podium de cirque, vers la fosse (aux lions ?), ce qui peut symboliser le destin de la malheureuse. Pendant l’air de Valentin, elle se retrouve attachée à une horloge-cible qui entame une rotation, comme l’assistante des lanceurs de couteaux, et ici encore, le caractère de victime du personnage s’en trouve symbolisé avec un certain à-propos.
Car Erath semble nous dire que les personnages sont comme prisonniers de leur condition, quoi qu’ils fassent pour s’en échapper. Il semble créer dans ce spectacle une gigantesque et fantasque farandole de personnages dignes de la commedia dell’arte, qui sont autant instrumentalisés que caricaturés, comme enfermés dans le rôle qui est le leur, condamnés à tourner en rond à l’intérieur de lui : comme des personnages modernes de cette commedia (le Querelle musclé qui cherche des demoiselles d’un soir, Marguerite comme une ballerine dans sa boîte à musique qui rappelle également la danseuse du Petit Soldat de plomb d’Andersen, la Colombine et le Pierrot) avec comme point d’orgue, en chef d’orchestre du jeu, Méphisto, dont la reprise du costume traditionnel médiéval avec pourpoint avant sa sérénade à l’acte quatre, en collants et la plume au chapeau, rappelle à s’y méprendre celui du Capitan de la farce italienne. Seul Faust, malgré un costume qui n’est pas sans rappeler celui d’Arlequin, semble pouvoir sortir de cette malédiction tragique et tenter de jouer une partition qui lui est propre, gâtée cependant par des dérapages liés à l’ingrédient inutile du cabaret : il rate ses jonglages en riant bêtement lors du quatuor du jardin, et fait une sortie quasi comique au moment de la kermesse, quand il joint ses mains à celles de Méphisto pour tenir la canne du démon de sorte qu’ils imitent ainsi le mouvement d’une locomotive...
Miroir, mon beau miroir
Erath a sans doute voulu mettre en question l’illusion théâtrale au travers du jeu de miroirs qu’il distille dans de nombreux moments de sa mise en scène. Le début de l’acte trois, une projection d’une gravure en eau‑forte du Palais Garnier, est la métaphore de l’illusion opératique, qui se voit prolongée ensuite quand Marguerite est censée ouvrir sa fenêtre : c’est la Scala elle‑même qui est projetée sur le mur de scène en noir et blanc, et Marguerite à ce moment chante dans la salle. Erath brise ici le quatrième mur, dans un effet saisissant, qui n’aura pas vraiment de prolongement. A Walpurgis, le chœur féminin (« Que les coupes s’emplissent ») derrière un tulle est doublé par une projection de lui‑même en négatif sur le tulle. Mais cette idée n’est pas assez filée pour donner une orientation cohérente à la mise en scène.
Maigres reliefs
La cavatine de Faust à l’acte deux, heureusement sauvée par l’interprète (alors qu’Erath amène le docteur à rejoindre Marguerite priant à jardin en avant‑scène sur un banc d’église...), et également le début de l’acte quatre nous ramènent enfin à Faust, aux émotions qu’on attend de ce drame : l’air « Il ne revient pas » de Marguerite échappe au jeu de massacre du metteur en scène allemand, comme l’air de Siébel « Versez vos chagrins dans mon âme » qui suit apporte son lot d’émotions lyriques, de même que les chœurs lors de la mort de Valentin à la fin de cet acte (« Infortuné ! ... Pardonne ») et celui des Feux follets à l’acte cinq. Et encore, l’air de Siébel en réchappe de peu, Colombine ayant ici troqué son habit contre la même robe du soir blanche que Marguerite, dont elle est le double lui permettant de pleurer dans son giron – avant qu’elle ne reparte cahin‑caha avec le cheval bâton de Valentin, au bord du ridicule.
De la musique avant toute chose
C’est donc l’exécution musicale qui nous permet de revenir vraiment à l’œuvre qui devait être le réceptacle de nos émotions. Premier problème cependant : l’édition critique revendiquée par Bärenreiter, et proposée ici. Outre qu’elle contient certaines erreurs, elle pose question quant à la version choisie. On n’est guère surpris d’entendre l’Invocation de Valentin, imposée par Charles Santley à Londres en 1864, et que Gounod n’a jamais voulu voir représentée (d’ailleurs l’Opéra de Paris ne l’a jamais jouée avant 1975) : elle est courante hors de France comme au disque. Mais on s’étonne de voir au quatrième acte Siébel chanter le superbe air « Versez vos chagrins dans mon âme », coupé avant la création de 1859, et remplacé dans l’édition Choudens traditionnelle par « Si le bonheur à sourire t’invite », qui apparaît dans le programme de salle de la Scala... sans être chanté. La scène de l’église est positionnée avant la mort de Valentin, selon une tradition très discutable (elle fait un tout autre effet après sa mort). Les couplets bachiques de Faust sont coupés à l’acte cinq, quoique présents dans le livret du programme eux aussi, alors que le ballet est préservé (sans danse)...
Mais c’est bien l’exécution musicale et vocale qui importe le, plus, et sur ce plan‑là, on a été plutôt bien servi.
Daniele Rustioni est une référence de la direction d’orchestre, et nous étions curieux de l’entendre dans un répertoire qu’il pratique peu (il a dirigé l’œuvre pour la première fois en juin dernier à Munich). Dès les premiers accords, on est saisi par la concentration du son, l’élégance des phrasés, la douceur des crescendos. Les harpes sont somptueuses dans le duo d’amour de l’acte deux, les violoncelles d’une magnifique couleur ambrée dans l’introduction du quatrième acte, ou dans la transition après l’air « Versez vos chagrins dans mon âme ». La clarinette se met en valeur, superbe dans le début de la scène de la prison.
Dès l’introduction aux premiers mots de Faust, la pulsation entretenue aux violoncelles donne le ton de la direction : sans doute liée à son importance cruciale dans la musique italienne, c’est cette pulsation toujours sensible qui fait le cœur de la direction de Rustioni. Elle nous frappe encore dans « Salut, ô mon dernier matin » dans la même scène, comme au milieu de l’air de Marguerite au quatrième acte (« Il ne revient pas. Où donc peut‑il être ? »), et dans le trio du duel (« O dieu puissant ») comme au milieu de la chanson gothique de Marguerite (avant « Je ne savais que dire »). Le chef garde un tempo rapide et le tient de façon très rigoureuse dans « A moi les plaisirs » et sur toute la fin de cette scène au premier acte, le sostenuto des cordes est exemplaire dans l’introduction à la cavatine de Faust au deuxième.
Par ailleurs, on apprécie beaucoup l’étagement des plans sonores que le maestro milanais met en œuvre, dans un certain fondu cependant. Le son qu’il développe s’approche du pasticcio à la française, qui réclame un travail considérable sur les gradations de couleurs à l’intérieur même de chaque pupitre, sans l’atteindre complètement, avec une phalange aux couleurs italiennes très intenses.
Cependant, Rustioni a tendance à se faire piéger par la largeur extrême de la fosse de la Scala, et par l’effectif de son orchestre : très vite on remarque un volume excessif, qui ne faiblira pas. Même le violon solo accompagnant Faust dans sa cavatine joue trop fort, l’introduction à la chanson gothique de Marguerite souffre du même problème, qu’on retrouve même au cours du quatuor du jardin (« Mon cœur parle ; écoute !» etc.). Plus loin, les tourtereaux luttent contre l’orchestre (« Laissez un peu !/Que dit ta bouche à voix basse ? »). Les timbales forcent un peu le trait aussi dans cette scène, Valentin est couvert dans sa mort (« Le remords suit tes pas »). L’introduction au chœur des soldats au quatrième acte est brillante, entre les vents aigus et les cuivres, mais les tambours sont ensuite surexposés pendant ce même chœur, les percussions et les tubas lui donnent un aspect éléphantesque. Le finale de l’acte deux est tonitruant, l’orchestre y couvre tous les chanteurs, quant au finale du quatrième acte, il ne l’est guère moins. C’est un regret considérable, car la taille de la salle, la réverbération de la fosse se conjuguent avec l’utilisation sans doute excessive des tulles (parfois doublés) par le metteur en scène, pour mettre les chanteurs sous tension et les empêcher de colorer leur chant de façon détendue, ce qui a des conséquences chez certains d’entre eux et ne permet pas l’épanouissement d’une musique plus délicate qu’il n’y paraît.
Le Chœur de la Scala, préparé par Alberto Malazzi, dispose lui aussi d’un important effectif. Très sollicité par la mise en scène, il doit affronter lui aussi souvent les tulles, sans gêne apparente. On ne lui reprochera pas une diction française perfectible, mais si ses qualités de cohésion sont évidentes, on notera chez les hommes un peu de flou dans l’articulation, parfois dans le rythme (« Vin ou bière »). Le chœur des soldats est puissant et impressionnant, même si on n’y retrouve pas toutes les gradations dynamiques voulues (« Mères au foyer », toujours par ailleurs un peu flou de diction, doit être plus retenu), alors que le chœur féminin s’illustre parfaitement dans les Feux follets de l’acte cinq, comme dans la suite à Walpurgis (« Que les coupes s’emplissent »).
FC Internazionale Milano
La Scala a réuni une distribution internationale pour cette nouvelle production du chef‑d’œuvre de Gounod, qui, grâce aux chefs de chant, a su produire une diction française d’une assez belle qualité globale, réhaussée par l’engagement d’un ténor français. On regrette cependant que deux changements de distribution aient eu lieu (Marguerite et Valentin), uniquement sur la date à laquelle nous avons assisté au spectacle.
Parmi les comprimarii, le Wagner de l’Albanais Xhieldo Hyseni ne nous a pas particulièrement impressionnés : c’est plus une basse qu’un baryton, et son organisation vocale contestable ne lui permet guère de se démarquer dans ce rôle. Un membre de l’Académie de la Scala faisait ses débuts dans un rôle soliste sur la prestigieuse scène, la mezzo coréenne Hyeonsol Park, qui fait preuve d’une belle présence en scène, mais manque de projection et de densité de timbre pour nous convaincre.
Le baryton costaricain Kevin Godínez faisait également ses débuts sur les planches scaligères, dans un contexte assez difficile : il a chanté Belcore trois fois dans la production pour enfants de L’Elixir d’amour à la Scala entre le 26 et le 28 octobre, et Valentin le 29. Il est doté une voix lumineuse au timbre clair, à la finesse bienvenue (la diction est précise, la tenue de la voix très instrumentale) mais sans doute trop légère pour ce rôle : le sol bémol de l’Invocation (« le plus brave ») n’est qu’effleuré, le mi bémol d’« O Marguerite » est excessivement clair, et le pauvre baryton peine à dégager une quelconque émotion, affublé de son costume de Pierrot et ridiculisé par les couteaux qu’on lui fait plus ou moins lancer. L’expression de la colère de Valentin manque de nerf (« Ma sœur ! »), et s’il réussit un fa aigu net et brillant à la fin du Choral des épées (« Regarde ! »), il manque toujours de la largeur nécessaire. A l’acte quatre, « Allons, Siébel » est d’un baryton‑Martin, « Que voulez‑vous, messieurs ? » manque de projection, et s’il fait preuve d’un beau legato à l’heure de sa mort, agrémenté de couleurs expressives (« Je meurs par elle »), si la vocalise descendante est belle (« Et si dieu me pardonne »), il ne peut projeter le bas du registre (« Sois maudite ici‑bas »).
Marcela Rahal, qui faisait elle aussi ses débuts sur cette scène, marque autrement les esprits. Dotée d’un instrument à l’émission claire et admirablement contrôlée, au timbre sombre et ample mais lumineux à la fois, elle impressionne dès sa première intervention, « Plus d’un ami fidèle », à la fois ciselée et projetée. Au début de l’acte trois « Faites‑lui mes aveux » est magnifique de couleur, de justesse de rythme comme d’expression, animé par un très beau vibratello, et « un doux baiser », sensuel, joliment orné et proche du trille, ravit l’auditeur, jusqu’aux aigus de « victoire », lumineux et ronds, triomphants sans emphase, d’un enthousiasme juvénile : chapeau ! C’est à l’acte quatre que la mezzo brésilienne donne toute la mesure de son talent : l’air « Versez vos chagrins dans mon âme » est à la fois plein de compassion et presque voluptueux. La longueur de souffle de la mezzo, la finesse de son phrasé, la perfection de son legato lui permettent de couler des phrases amples et chaleureuses, et son attention aux mots, aux intentions du personnage témoignent d’une grande maturité. C’est un des meilleurs moments de la soirée, et on gage qu’avec de telles qualités, elle ira loin dans de grands rôles qu’on peut déjà deviner au travers de la richesse des moirures de son timbre : Carmen et Dalila l’appellent dans l’avenir.
Le cas d’Ekaterina Bakanova est plus complexe. L’artiste russe, sur scène pendant presque tout le spectacle, doit faire preuve d’une endurance considérable, physiquement comme vocalement. Il nous a semblé qu’elle a tenu à affronter les écueils de la mise en scène et de la puissance de l’orchestre en élargissant son émission au maximum, pour passer la rampe aisément. Ses premières interventions sont de bon augure (« Non, monsieur, je ne suis demoiselle ni belle ») est délicatement posé, et le début de la chanson gothique est de très belle facture : elle pare « Nul trésor n’avait tant de charmes » de belles couleurs nostalgiques. « Je ne savais que dire » est une belle imitation de la candeur juvénile, et le diminuendo sur « une dernière fois » laisse présager le meilleur. « Un bouquet » peine cependant à laisser transparaître les hésitations de le jeune fille, la valse des bijoux trahit un grave assez discret (« fille d’un roi » est même inaudible), une absence de trille et une émotion en berne, tant les atermoiements de l’enthousiasme de Marguerite lui échappent : l’aigu final de l’air est large et puissant mais n’exprime pas la libération émotionnelle de l’héroïne. Le début du duo avec Faust confirme nos craintes : on y retrouve l’émission droite typique d’une certaine école russe, mais élargie au forceps. « Quand nos âmes en sont pleines » échoue à exprimer le sanglot qui enfle chez la sœur éplorée, avec un ralentissement qui mène à un aigu piano sans couleur précise, sans intention expressive. Le diminuendo sur « Nous les prend ainsi » est bien plus convaincant, mais le fortissimo sur « n’aimait que Marguerite » fait s’évanouir tout lyrisme, faute de sens. « O silence ! O bonheur » n’exprime plus rien, et la diction devient problématique sur « cette voix solitaire ». Le lyrisme du duo, déjà plombé par la mise en scène, en prend un coup supplémentaire, alors quand Marguerite est censée ouvrir sa fenêtre, et qu’Erath la fait venir du fond de la salle, à moins d’un mètre de nous dans l’allée du parterre, on se rend encore mieux compte de la largeur excessive du vibrato d’un instrument mis violemment sous pression, nous infligeant un « il t’aime ! » fortissimo très lourd et vibré, et des aigus criés sur les interjection finales. Fort heureusement, on l’a dit, l’air du quatrième acte, « Il ne revient pas » la voit se ressaisir admirablement, les couleurs sur « frissonne » expriment à nouveau une émotion palpable, le phrasé est remarquablement construit, l’émotion affleure à nouveau, grâce à un chant habité, et remarquablement produit, l’archet à la corde. « Où peut‑il être ? » exprime pleinement l’angoisse de la jeune fille, et sa répétition, intériorisée, sur un fil, est magnifique. Les « Hélas !» répétés font monter la tension émotionnelle jusqu’à un dernier « Il ne revient pas » étreignant, qui signe un des meilleurs moments de la soirée. Si « Seigneur, daignez permettre », recueilli, suppliant et sobre à la fois, permet de penser que la soprano russe a trouvé son rythme et va finir la représentation avec brio, le grave se dérobe encore dans la scène de l’église sur « s’agenouiller devant vous ». Plus loin, « Qu’un rayon de votre lumière descende sur eux » montre des stridences de plus en plus nettes dans l’aigu, mis à mal par l’émission élargie. Elle sait retrouver des couleurs touchantes au cinquième acte face à Faust (dans la répétition de« Non monsieur, je ne suis demoiselle ni belle ») mais « Je suis libre », « il est là » accusent encore des stridences qui se confirment dans la scène finale « Anges purs, anges radieux ».
Depuis assez longtemps, les basses internationales (souvent russes) peu informées sur le style spécifique au répertoire français ont déserté l’œuvre, ce dont on peut se réjouir, bien qu’elles n’aient pas été remplacées par des basses claires typiques de l’école française, que celle‑ci demande. Dès lors, on fait assez souvent appel à des barytons‑basses comme Alex Esposito, qui a chanté de nombreuses fois le rôle depuis 2016, et a créé la production d’Erath à Valence l’an dernier. Le chanteur bergamasque se glisse dans la conception d’Erath, en incarnant un Méphisto gouailleur, qui ricane. Sa taille moyenne en fait un histrion à mi‑chemin entre le comique et le satirique, loin des démons plus inquiétants qui prennent des postures plus hautaines. Il lui manque alors à la fois de noblesse et de distinction : Rigoletto n’est pas loin d’autant qu’il mâchonne souvent ses mots (« où fume en bouillonnant, non plus la mort, non plus le poison » au premier acte), jusqu’à devenir ponctuellement malaisé à comprendre (« A quoi bon la revoir ? » avant la sérénade au quatrième acte, qui, elle manque franchement de legato) ou qu’il grommelle parfois (« Le Veau d’or est vainqueur des dieux »). Son Diable est très théâtral, et cela a pour conséquence des mots voire des parties de phrases quasi parlées, avec un ton de théâtre très accentué (« Vous voyez cette ligne ? », « Vous voyez qu’elle a fait bon accueil aux bijoux » face à Wagner et Faust au deuxième acte). Il ose parfois un ton assez guttural même (« adorer le seigneur » à l’église). Vocalement, on apprécie son timbre sombre et riche, et surtout un foyer vocal très large qui lui permet de concentrer le son de manière à passer le mur de l’orchestre et les tulles, ce qui, on l’a vu, n’est pas aisé (il y réussit presque parfaitement, et n’est couvert qu’en de rares occasions, lui aussi :« J’obéis. Daignez m’attendre ici » juste avant la cavatine de Faust). Le grave du rôle lui fait tout de même défaut dans certaines pages (le la bémol de « et vous salue » au jardin, et de « serviteur » quand il fausse compagnie à Marthe, le sol de « Et Dieu tout à la fois » à l’église). On salue la performance physique, mais ni le style du personnage ni le style vocal du chanteur ne nous convainquent réellement.
Julien Dran était l’attraction de la représentation. Auréolé de ses succès dans le rôle en France, d’abord dans la version traditionnelle à Limoges et Vichy, puis dans la version de 1858 à Lille et à l’Opéra‑Comique, il faisait le 29 octobre ses débuts à la Scala directement dans un rôle‑titre, ce qui arrive à bien peu de chanteurs. D’emblée, ce qui frappe chez lui est sa haute taille, son élégance physique, sa distinction, qui sont des atouts évidents pour le rôle. Ensuite, outre l’évidente beauté du timbre, la pureté de l’émission, la délicatesse de la conduite de la ligne, c’est aussi la maîtrise totale de l’ambitus qui impressionne. Et si d’autres ont montré des contre‑ut plus larges, bien peu ont su faire un tel morendo sur celui de la cavatine (« la présence »), ou à d’autres moments : « O merveille » n’est pas moins épatant. Pas plus nombreux sont les ténors qui assument aussi aisément que lui les graves du rôle, écrits pour la voix surprenante du baryténor pour qui il avait été conçu et qui avait déclaré forfait avant la première, Jean‑Hector Gruyer, dit Guardi, notamment le do dièse de « m’abriter sous ton aile » dans la première scène qui impressionne chez Dran, ou le ré de « d’éternels remords », les do dièse de « son pauvre enfant, ô dieu, tué par elle ! » au cinquième acte. Dès la première scène, le legato impeccable du ténor bordelais et sa maîtrise technique donnent le ton : le diminuendo sur « un mot consolateur » articule l’expressivité de la voix et l’intention dramatique du personnage. Une phrase aussi simple que « Je ne veux rien » prend un poids exceptionnel quand il la charge ainsi de toute la déréliction du docteur amer. Les deux « Rien » parlés, sont de la même veine. La diction de Julien Dran est un autre atout‑maître : pas une syllabe n’échappe au spectateur. « A moi les plaisirs, les jeunes maîtresses » est d’une ardeur juvénile évidente. Les sons mixés qu’il prodigue (le dernier « A moi les plaisirs »), et la longueur de souffle lui permettent des effets pleins de grâce (« fantôme adorable et charmant » toujours dans la première scène avec Méphisto). « Ne permettrez‑vous pas, ma belle demoiselle » a une classe folle. Pour beaucoup de spectateurs, une telle pureté de style est une révélation. Le récitatif de la cavatine au deuxième acte est une merveille de caractérisation : l’émoi de la découverte par le docteur d’un sentiment inconnu qu’il a passé sa vie à négliger est parfaitement sensible dans « Quel trouble inconnu me pénètre ? » ainsi ciselé par ce ténor. La cavatine, qui ne se résume pas à l’ut morendo qui la couronne (et qui se voit justement saluée par ailleurs par une longue ovation ponctuée de bravos), est riche des diminuendi expressifs (« en ce réduit », « c’est là », le dernier « chaste ») comme de la largeur du timbre et de son opalescence qu’il irradie avec tant d’à‑propos sur le mot « richesse », comme dans la nuance d’or tendre et chaud de « cet ange des cieux ». L’ensemble laisse pantois.
Surtout, le ténor ne se laisse pas prendre au piège de la surenchère qui peut tenter un débutant en ces lieux face aux difficultés représentées par la salle, l’orchestre et les tulles. Toute la soirée, il reste sobre, alliant délicatesse et virilité, pour dresser un portrait marquant du personnage, bien que les facéties qu’Erath lui impose rendent son incarnation moins complète qu’en d’autres occasions. Face à Marguerite, d’ailleurs, ce morcellement du lyrisme l’empêche d’émouvoir sur la longueur des trois mouvements du duo, mais dès qu’il le peut, il colore magnifiquement son chant : « C’était un ange » est suspendu, transparent et moiré à la fois, « dans un nuage » extasié, nous emporte, les diminuendi sur « éternelle » tout autant, mais ni Erath ni sa partenaire ne permettent de faire sortir le duo de l’ornière, malgré un « divine pureté » de rêve. Il prend à nouveau pleinement possession de la scène à l’acte cinq avec un récitatif étreignant de couleurs funèbres, « Mon cœur est pénétré d’épouvante », sculpté par une diction à la fois nette et d’une expressivité rare : « Le désespoir égara sa raison » éperdu mais tenu, d’un désespoir sobre et glaçant, avant un duo final trop tonitruant chez ses partenaires pour qu’il s’y distingue. Mais grâce à lui, cette soirée où la profusion des moyens, employée à tort et à travers, a manqué la cible de l’émotion la plupart du temps, restera néanmoins mémorable.
Philippe Manoli
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