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Manon Lescaut, le retour d’un Puccini regretté Madrid
Teatro Real
09/23/2026 - et 24, 26, 27, 29*, 30 septembre, 2, 3, 5, 6, 8, 9, 11 octobre 2026
Giacomo Puccini : Manon Lescaut
Sondra Radvanovsky*/Saioa Hernández (Manon), Michael Fabiano*/Jorge de León (Des Grieux), Lucas Meachem*/Szymon Mechlinski (Lescaut), Pietro Spagnoli (Geronte di Ravoir), Alejandro del Cerro*/Albert Casals (Edmondo), Javier Castaneda (Le capitaine), Mikeldi Atxalandabaso (Le maître à danser), Mercedes Gancedo (Une chanteuse), Javier Franco (Un sergent)
Coro Titular del Teatro Real, José Luis Basso (chef de chœur), Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid), Nicola Luisotti (direction musicale)
Carlos Wagner (mise en scène), Frank Philipp Schlössmann (décors), Jon Morrell (costumes), Nicol Hungsberg (lumières)
M. Fabiano, S. Radvanovsky, L. Meachem
(© Javier del Real/Teatro Real)
Cent ans sans Manon Lescaut de Puccini au Teatro Real. La dernière fois qu’on a pu voir cet opéra, c’était au Teatro de la Zarzuela, en 1978, avec Eva Martón et Plácido Domingo. Dans la Manon de Puccini, certains éléments nous manquent, alors qu’ils sont présents dans celle de Massenet. On peut certes se passer de la vocation (ou mission) religieuse du jeune Des Grieux, mais les jours de bonheur du couple, lorsqu’ils sont seuls et se croient à l’abri, nous font défaut. Puccini ne les laisse jamais seuls ; il y a toujours des témoins ou des menaces. Quoique... il y a bien un moment où il les laisse seuls, au quatrième acte, mais il ne s’agit pas d’intimité : c’est le signe avant‑coureur de la catastrophe. Ils sont perdus en Louisiane, terre où la délinquance de la vieille Europe est contrainte de peupler un continent jugé vide. On comprend le metteur en scène, Carlos Wagner, de ne pas les laisser totalement seuls ; des présences féminines incarnent le malheur de Manon aux mains de la justice (?) tout en étant le fruit des hallucinations du jeune amant au milieu de la désolation. Pourtant, la solitude du couple aurait constitué le véritable défi de la mise en scène. La compagnie de ces jeunes femmes – des êtres voués à la mort, tout comme Manon – semble plutôt servir de soutien, une facilité que s’offre le metteur en scène n’osant pas affronter la solitude accablante de Manon et Des Grieux réunis dans une campagne déserte et hostile.
Quoi qu’il en soit, la démarche de Puccini diffère de celle de Massenet ; il emprunte à Prévost l’intrigue fondamentale : une jeune fille que son frère ne conduit pas au couvent, mais livre à un chevalier d’âge mûr (un vieillard ?) avide de chair fraîche ; surgit alors un jeune homme passionné qui défend Manon et l’aime. C’est de là que naît la conduite déviante de Manon, et c’est ce qui donne à toute version de Manon cette tonalité de roman policier ou de film noir. Aujourd’hui, les scénographies et les costumes, tant pour la Manon de Massenet que pour celle de Puccini, ont délaissé le XVIIIe siècle ; celle d’Auber apparaît à peine sur scène, alors que Hans Werner Henze et Walter Jockisch avaient déjà opéré leur propre actualisation avec Boulevard Solitude (on l’a vu il y a presque vingt ans au Liceu de Barcelone – formidable !).
Quatre librettistes, c’est trop ; et l’on en perçoit peut‑être les incohérences. Ces quatre tableaux présentent un certain schématisme et de nombreuses ellipses. Carlos Wagner place une cage dans les trois premiers actes ; elle ne domine pas l’action, mais reste présente dans chaque situation, telle une mise en garde. Au quatrième acte, la cage représente peut‑être le tout – le désert – et c’est pourquoi elle a disparu. C’est un parti pris de mise en scène : il s’agit d’illustrer la prison de Manon, de montrer qu’il s’agit d’un jeu, un jeu dangereux ; Pavese chantait, à propos d’une autre femme et dans un autre contexte : « ma è un gioco rischioso prender parte alla vita ». Mais ce n’est pas une cage, c’est un manège où les enfants s’amusent, et Manon, tout comme Des Grieux, est une enfant, du moins au début. La scène du relais de poste se transforme en festival d’été ; l’époque évoquée est celle des années cinquante, la joie déborde, la confusion s’installe. La confusion de cette mise en scène me semble indéniable, malgré ses atouts et sa capacité à animer les groupes et le chœur. C’est peut‑être là que réside sa plus grande réussite : dans le mouvement. Et, bien entendu, dans les moments où les protagonistes parviennent à se faire entendre au milieu du flux musical. Comme dans les airs de Manon, que le compositeur fait surgir soudainement, refusant toute rupture de continuité. Verdi lui‑même refuse cette rupture dans son dernier opéra, Falstaff – créé la même année que Manon Lescaut –, comme si l’ambition de Ricordi se concrétisait : le vieux Verdi passe le relais au jeune Puccini. Une année qui fut malheureusement aussi celle de la mort de l’un des plus grands espoirs du théâtre lyrique : Alfredo Catalani.
Sondra Radvanovsky est une magnifique soprano lyrique, dotée d’une puissance dramatique et d’une musicalité fondée sur l’élégance du legato : du lyrisme d’une légèreté apparente dans le duo du premier acte (« Vedete? Io son fedele ») à la nostalgie initiale – teintée peut‑être d’amertume – de « In quelle trine morbide... nell’alcova dorata » au deuxième acte, en passant par le beau duo d’amour érotique du troisième acte... jusqu’au dramatisme poignant de « Sola, perduta... » (acte IV). Radvanovsky révèle toute la versatilité de cette Manon, offrant diverses facettes psychologiques (jeune fille naïve, avide par nécessité – « una fanciulla povera son io » –, prisonnière de son existence...) et bâtissant un personnage convaincant et riche, grâce à une vocalité qui ne requiert pas encore pleinement les codes du vérisme.
Michael Fabiano, ténor lyrique au registre central polyvalent et très puissant, évolue avec agilité vers l’aigu, sans toutefois s’aventurer dans les extrêmes. Il incarne néanmoins un Des Grieux frôlant la perfection, tant dans ses solos que dans les duos mentionnés plus haut. Il convient toutefois de rappeler que, chez Puccini comme chez Massenet, les jeunes protagonistes de l’histoire ne peuvent être interprétés par de très jeunes chanteurs ; leurs rôles exigent des artistes accomplis, tels que Fabiano et Radvanovsky. Ils sont épaulés dans le rôle de Lescaut par le baryton Lucas Meachem, qui parvient, grâce à son interprétation vocale, à donner corps à ce personnage sinistre aux traits quelque peu excentriques. Pietro Spagnoli, dont nous avons suivi l’évolution sur cette scène (on se souvient de son Figaro dans Le Barbier de Séville en 2005), campe avec justesse Geronte, ce vieillard riche qui obtient les faveurs d’une jeune fille pauvre – pour le dire avec délicatesse.
Mais Manon Lescaut est une œuvre où le chœur et les figurants occupent une place prépondérante et constante – sauf, bien entendu, durant le bref quatrième acte. C’est dans ces moments‑là que se déploie le grand spectacle lyrique : un premier acte où la foule laisse à peine aux solistes l’espace de s’exprimer ; un deuxième acte où Geronte cherche à exhiber Manon comme un symbole de son statut ; un troisième acte peuplé d’une foule et de femmes prisonnières en route vers leur condamnation. C’est là que brille le splendide Chœur du Teatro Real, un ensemble qui nous semble à chaque fois inégalable et qui, pourtant, parvient toujours à se surpasser. Nicola Luisotti, figure très liée au Teatro Real, a dirigé cette brillante inauguration de saison, faisant preuve d’une maîtrise technique et d’une force émotionnelle saisissantes pour mettre en lumière ce que la mise en scène déploie avec, tout à la fois, son éclat et sa confusion.
On est impatient de voir et d’entendre la seconde distribution. A suivre...
Santiago Martín Bermúdez
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