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Quand Semiramide devient Sémiramis Bad Wildbad
Kurhaus
07/26/2026 -
Gioachino Rossini: Sémiramis (version Michele Carafa)
Diana Haller (Sémiramis), Marina Viotti (Arsace), Ilaria Monteverdi (Azéma), Mark Kurmanbayev (Assur), Nathanaël Tavernier (Oroès), Patrick Kabongo (Idrène), Giovanni Accardi (L’Ombre)
Chór Filharmonii im. Karola Szymanowskiego w Krakowie, Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie, Andriy Yurkevych (direction)
(© Patrick Pfeiffer für Rossini in Wildbad)
Bad Wildbad ne boude pas la langue française. Ce dimanche 26 juillet, le festival Rossini in Wildbad a exécuté deux œuvres en français : Le Mariage en poste de Weckerlin, un opéra de salon en un acte, dans le Kurtheater, et ce Sémiramis, en version de concert, au Kurhaus. Il s’agit, dans les deux cas, d’une résurrection, et, pour le second, d’un événement important, qui fera probablement l’objet d’un enregistrement chez Naxos, l’éditeur avec lequel ce festival a conclu un partenariat de longue date.
La Semiramide, créée à la Fenice en 1823 sur un livret de Gaetano Rossi, est bien connue ; sa version française, créée au Théâtre impérial de l’Opéra, à Paris, en 1860, en revanche, l’est beaucoup moins. L’ouvrage passe de deux à quatre actes et s’appuie sur un livret en français de Joseph Méry. Michele Carafa, un compositeur dont le festival a donné Masaniello il y a deux ans, a mis au point une nouvelle version de l’ouvrage du maître, en adaptant les récitatifs à la prosodie française et en ajoutant de substantielles pages de ballet, également exécutées lors de ce concert. L’action se resserre autour du trio formé par Sémiramis, Arsace et Assur, et certains numéros ont été supprimés ou raccourcis. Nous ne percevons guère de rupture de style entre les deux compositeurs : on croirait que Rossini avait lui‑même adapté son opéra pour satisfaire aux goûts et aux habitudes de l’Opéra de Paris.
La distribution suscite quelques réserves, malgré d’excellentes performances. La prononciation française ne pose pas de problème particulier pour les interprètes non francophones, mais réunir des chanteurs exclusivement francophones aurait conféré davantage d’authenticité à cette exécution. Certains peinent à convaincre dans cette version de concert figée et monotone. Diane Haller possède sans aucun doute une solide technique pour incarner la reine de Babylone, et certaines de ses interventions, en solo ou en duo, ne manquent pas d’impressionner. Son personnage ne réussit pas à nous émouvoir, et même à nous captiver, ce qui peut s’expliquer par une palette de couleurs vocales limitée et à un chant peu nuancé. Marina Viotti en revanche convainc sans réserve en Arsace : la mezzo‑soprano livre une interprétation plus contrastée, et arbore une voix somptueuse, au service d’un art du chant de haute tenue. Elle confirme ainsi la place qu’elle occupe aujourd’hui dans ce répertoire.
Mark Kurmanbayev se montre plus inégal en Assur, la voix paraissant engorgée, malgré quelques graves profondément émis, ce rôle d’une difficulté redoutable semblant par moments dépasser ses moyens. Nathanaël Tavernier se montre égal à lui‑même en Oroès, un personnage auquel il met à profit sa voix grave et son verbe haut, tandis que Patrick Kabongo séduit par son timbre lumineux et son chant au style sûr. Deux boursiers de l’Akademie BelCanto sont distribués dans de petits rôles : Ilaria Monteverdi, somptueusement apprêtée d’une robe rose pour l’occasion, n’hérite que de celui d’Azéma ; elle chante principalement en se fondant dans les ensembles, alors que la soprano dispose d’excellents moyens. Le prometteur Giovanni Accardi intervient quant à lui dans les coulisses pour lancer avec autorité et mystère les sentences de l’Ombre.
La prestation de l’orchestre ne constitue pas un modèle de finesse et de transparence, et elle accuse même quelques imprécisions, notamment dans l’Ouverture. La direction pleine de caractère et de relief d’Andriy Yurkevych restitue toutefois toute la puissance dramatique de cet opéra. Les musiciens polonais sont très sollicités pendant toute la durée du festival, et jouer un tel opéra moins de vingt‑quatre heures après La Pie voleuse relève de l’exploit, malgré l’air pur et vivifiant de la Forêt‑Noire. Avec plus de temps entre les deux opéras, les musiciens auraient probablement abordé cette vaste fresque avec davantage de fraîcheur. Quant aux choristes, ils sont logés à la même enseigne : les voici à nouveau sur la scène du Kurhaus, remarquables de conviction et de présence, bien que l’aide des sous‑titres s’avère bien nécessaire lorsqu’ils chantent.
Sébastien Foucart
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