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Le Voyage à Reims version TGV Salzburg
Haus für Mozart
05/22/2026 - et 25* mai, 5, 8, 11, 13, 16 juin 2026
Gioachino Rossini : Il viaggio a Reims
Cecilia Bartoli (Corinna), Marina Viotti (La Marchesa Melibea), Mélissa Petit (La Contessa di Folleville), Tara Erraught (Madama Cortese), Edgardo Rocha (Il Cavaliere Belfiore), Dmitry Korchak (Il Conte di Libenskof), Ildebrando D’Arcangelo (Lord Sidney), Florian Sempey (Don Profondo), Misha Kiria (Il Barone di Trombonok), Peter Kellner (Don Alvaro), Giovanni Romeo (Don Prudenzio), Helena Rasker (Maddalena), Rodolphe Briand (Zefirino), Rafal Pawnuk (Antonio), Federica Spatola (Modestina), Galia Bakalov (Delia), Salvatore Taiello (Don Luigino)
Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, Stefano Visconti (préparation), Les Musiciens du Prince – Monaco, Gianluca Capuano (direction musicale)
Barrie Kosky (mise en scène), Rufus Didwiszus (décors), Victoria Behr (costumes), Franck Evin (lumières), Christian Arseni (dramaturgie)
(© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus)
Le Festival de Pentecôte de Salzbourg a été secoué par un ouragan d’énergie pure avec une nouvelle production du Voyage à Reims. Le chef‑d’œuvre de Rossini s’est transformé en un vaudeville supersonique, mené tambour battant par le metteur en scène Barrie Kosky. Un délire jubilatoire, qui prouve que l’opéra n’a jamais été aussi vivant.
En 1825, Rossini compose Le Voyage à Reims pour célébrer le sacre de Charles X. Conçu pour le Théâtre Italien de Paris, l’ouvrage n’est joué que quatre fois : le musicien, conscient de la fragilité de son livret sans véritable intrigue (dix aristocrates excentriques sont bloqués dans un hôtel thermal alors qu’ils tentent de se rendre au sacre), recycle les plus belles pages dans Le Comte Ory. Longtemps tenue pour perdue, la partition originale est miraculeusement reconstituée dans les années 1970, grâce aux musicologues Janet Johnson et Philip Gossett, qui se lancent alors dans une traque internationale digne d’un roman d’espionnage. Ils fouillent les archives de la Bibliothèque Nationale de Paris, de Vienne et du Conservatoire Santa Cecilia de Rome puis, en raccordant les manuscrits dispersés et en comblant les rares mesures manquantes, ils redonnent vie à une édition critique publiée par la Fondazione Rossini. L’opéra est recréé en 1984 à Pesaro, avec Claudio Abbado à la direction musicale et Luca Ronconi à la mise en scène. Pour cette renaissance, le Festival Rossini réussit l’impossible : aligner la plus grande constellation de stars rossiniennes de l’histoire sur un seul plateau. Ce casting mythique d’un spectacle devenu culte reste, aujourd’hui encore, la référence absolue du disque.
Le Voyage à Reims n’exige pas moins de dix rôles principaux de premier plan, une folie pour n’importe quel directeur de théâtre. Rossini s’y moque ouvertement des stéréotypes nationaux européens et pousse les codes de l’opéra italien jusqu’à l’absurde, culminant dans un ahurissant grand morceau d’ensemble à quatorze voix. A Salzbourg, Barrie Kosky a pris le livret au mot : puisqu’il n’y a pas d’histoire, créons le chaos généralisé ! Le metteur en scène traite l’œuvre comme un pur vaudeville, à la Feydeau. Le décor de Rufus Didwiszus – un couloir d’hôtel à la perspective déformée, avec des portes de chaque côté – devient un immense terrain de jeu propice à la comédie burlesque et érotique ainsi qu’aux quiproquos amoureux. Le tout est mené à un rythme d’enfer : sur scène, c’est un ballet millimétré d’entrées et de sorties fulgurantes, avec des portes qui claquent bruyamment. Barrie Kosky caricature à l’extrême cette haute société bloquée dans un petit hôtel de province. Les névroses, la vanité, les jalousies et les rendez‑vous galants secrets dans les chambres se succèdent à une vitesse vertigineuse. Portée par les costumes excentriques et colorés de Victoria Behr, la mise en scène transforme ce surplace forcé en un délire théâtral total, ultra‑visuel et profondément joyeux.
Sous la baguette de Gianluca Capuano, l’orchestre sur instruments d’époque Les Musiciens du Prince – Monaco a déployé une énergie phénoménale. Cependant, le tempo d’enfer imposé par la mise en scène n’a pas toujours laissé s’épanouir la subtilité et la finesse de la texture musicale de Rossini. A la longue, ce manque de contrastes et de véritables moments de respiration a pu générer une certaine fatigue auditive au cours des trois heures de spectacle. Cette réserve mise à part, il convient de saluer la maîtrise de la dynamique par le chef, dont les accélérations progressives n’ont jamais sacrifié la clarté : chaque pupitre est resté parfaitement audible, maintenant l’ossature musicale malgré le rythme effréné. Le point culminant de la prestation du chef reste la gestion du légendaire morceau final à quatorze voix. Gianluca Capuano a réussi un miracle : maintenir une cohésion millimétrée entre la fosse et les chanteurs éparpillés sur scène dans un mouvement perpétuel, transformant ce chaos organisé en un pur moment d’extase musicale.
Pour donner vie au vaudeville virevoltant de Barrie Kosky, il fallait des interprètes capables d’allier une agilité vocale surhumaine à un sens inné de la comédie. A ce jeu, la distribution réunie sur la scène de la Haus für Mozart est de haut vol. Barrie Kosky ayant chorégraphié chaque geste au millimètre près (sauts, courses, acrobaties à travers douze portes d’hôtel simultanément), les solistes ont dû livrer de véritables performances d’athlètes. Cela a inévitablement entraîné des imprécisions et des décalages rythmiques, mais la performance globale est impressionnante. Pour sa première Corinna, Cecilia Bartoli fait preuve d’un abattage scénique irrésistible, quand bien même elle est quelque peu à la peine dans les vocalises. Les passages moins virtuoses, où elle peut déployer son art des pianissimi suspendus, lui conviennent beaucoup mieux. Mélissa Petit incarne une Comtesse de Folleville piquante ; sa prestation dans le célèbre air du chapeau perdu est un grand moment de pyrotechnie vocale. Entre vocalises stratosphériques impeccablement décochées et crises de nerfs hilarantes, elle incarne la futilité aristocratique avec un brio fou. Dans le rôle de la Marquise Melibea, Marina Viotti confirme son statut d’étoile incontournable du bel canto. Son timbre chaud et moiré fait merveille, de même que son incroyable abattage scénique. Son grand duo avec le Comte de Libenskof de Dmitry Korchak, confondant de virtuosité dans l’extrême aigu, est incontestablement le moment fort de la soirée, tant scéniquement que musicalement. Les deux chanteurs n’ont pas à rougir de la comparaison avec Lucia Valentini-Terrani et Chris Merritt, qui avaient immortalisé ce moment en 1984, c’est tout dire. Le Chevalier Belfiore d’Edgardo Rocha fait, lui aussi, des étincelles dans les vocalises. Le Lord Sidney d’Ildebrando D’Arcangelo apporte une noblesse parodique irrésistible. Dans le rôle de Don Profondo, un collectionneur d’antiquités excentrique et obsédé, Florian Sempey a marqué les esprits en interprétant son grand air vêtu d’un costume d’inspiration BDSM. Il a dans tous les cas prouvé qu’il possédait autant de qualités de comédien que de pur chanteur de belcanto, avec notamment une belle maîtrise de la technique du sillabato. On mentionnera aussi le désopilant Baron de Trombonok de Misha Kiria. Le reste de la distribution est à l’avenant. Avis aux amateurs, ce spectacle jubilatoire sera repris à Salzbourg cet été.
Le Festival de Pentecôte de Salzbourg a aussi programmé une unique représentation du Retour d’Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi : un magnifique moment de poésie baroque, malgré un vrai problème d’échelle visuelle lié à l’utilisation de marionnettes. Le chef d’orchestre Gianluca Capuano, ici aussi à la tête de l’ensemble sur instruments d’époque Les Musiciens du Prince – Monaco, a accompli un travail d’orfèvre. Diriger une œuvre où les chanteurs doivent caler leur souffle sur les mouvements de fils de bois a exigé une concentration extrême. Le maestro a opté pour un effectif très resserré d’une douzaine de musiciens. L’intégration d’effets traditionnels (comme la machine à vent pour simuler les tempêtes de Neptune) a apporté un relief saisissant et un magnifique souffle théâtral à cette partition très narrative. Le parti pris scénique a forcé la superbe distribution vocale à chanter en retrait pour laisser la place aux marionnettes, privant le public du jeu corporel des interprètes mais sublimant leur expressivité pure. Vito Priante a incarné un Ulysse d’une grande noblesse de ligne. Sa voix chaleureuse a parfaitement épousé les nuances de la partition, passant de la détresse du naufragé à l’autorité du roi vengeur. Dans le rôle de Pénélope, Sara Mingardo a été la grande triomphatrice de la matinée. Son grand lamento initial (« Di misera regina ») a ému la salle grâce à ses phrasés nostalgiques et ses graves profonds, d’une dignité bouleversante. L’animation scénique était confiée à la célèbre et historique Compagnia Marionettistica Carlo Colla & Figli de Milan. Le travail des marionnettistes était d’une virtuosité technique impressionnante. Les transformations (le navire se changeant en rocher), les vols des dieux en armure et les détails allégoriques (moutons, aigles) ont créé un univers féerique. Un gros bémol tout de même : la taille intrinsèque des marionnettes à fils traditionnelles s’est révélée inadaptée au volume de la Haus für Mozart. Pour une grande partie du public, les détails minutieux des costumes, les expressions subtiles et la gestuelle fine sont devenus très difficiles à percevoir à l’œil nu. Ce manque de lisibilité à distance a malheureusement brisé une partie de la connexion émotionnelle avec l’action pour le fond de la salle et les deux balcons.
Claudio Poloni
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