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Ora e per semper... Frigerio! Toulouse
Théâtre du Capitole
04/14/2026 - et 17, 19*, 21, 24, 26 avril 2026
Giuseppe Verdi : Otello
Michael Fabiano (Otello), Adriana González (Desdemona), Nikoloz Lagvilava (Jago), Julien Dran (Cassio), Irina Sherazadishvili (Emilia), Andrès Sulbarán (Roderigo), Jean‑Fernand Setti (Lodovico), Zaza Gagua (Montano)
Chœur et Maîtrise de l’Opéra national du Capitole, Gabriel Bourgoin (chef de chœur), Orchestre national du Capitole, Carlo Montanaro (direction musicale)
Nicolas Joel (mise en scène), Emilie Delbée (reprise de la mise en scène), Ezio Frigerio (décors), Franca Squarciapino (costumes), Vinicio Cheli (lumières)
M. Fabiano, A. González (© Mirco Magliocca)
C’est presque une évidence de dire qu’Othello est une œuvre difficile à monter. Réunir trois chanteurs aptes à trouver le délicat point d’équilibre entre les protagonistes essentiels est un défi que, la plupart du temps, seules certaines grandes maisons de répertoire peuvent relever. Mais, si le Capitole n’est pas une maison de répertoire, son directeur peut, du moins, puiser dans la catalogue des productions maison pour remettre sur le métier une mise en scène qui n’a pas beaucoup servi, comme celle de Nicolas Joel créée in loco en 2001 pour le centenaire du maître de Busseto, reprise ici par Emilie Delbée.
Privilégier la production locale
Il est vrai que le public toulousain, plutôt conservateur, apprécie particulièrement les mises en scène de Nicolas Joel, pour leur qualité esthétique générale et peut‑être aussi parce qu’elles permettent d’y goûter à ce plaisir, devenu assez rare pour le public actuel, de voir ses yeux ravis par des costumes de grand style taillés dans des étoffes précieuses (soieries et cuirs), signés Franca Squarciapino. Ces mises en scène, d’ailleurs, sont, sur certains plans, moins académiques qu’on ne le croit parfois, quand on les range trop vite du côté des réalisations ultra-classiques voire rétrogrades, et on doit admettre que la collaboration que Nicolas Joel avec le scénographe star Ezio Frigerio a donné lieu à d’indéniables réussites. L’artiste italien, d’ailleurs, avait travaillé de façon récurrente sur les œuvres de Shakespeare, que ce soit au théâtre ou dans le domaine du ballet, à tel point que la scénographie qu’il a créée pour cette mise en scène de Nicolas Joel peut être considérée comme bien plus qu’illustrative.
Moving stones
Tout d’abord, elle est marquée par une fluidité qui naît du mouvement. Au début de l’ouvrage, ce mouvement naît par le recours à l’image, quand, lors de la bataille navale au cours de la tempête initiale, la mer se voit projetée sur un écran au travers d’un tulle, derrière lequel les choristes et protagonistes se devinent en surimpression, mais aussi et surtout par les mouvements même des décors : celui du premier acte est un grand mur orné de corniches qui s’ouvre en deux verticalement et horizontalement, et sa partie basse se fend d’un pont‑levis d’où surgit un pavois muni de pattes tenues par des prisonniers, où trône Othello devant un groupe statuaire formé d’hommes de métal tenant des canons, surmonté d’un oriflamme, au moment de l’« Esultate! ». Plus tard, de l’espace ouvert par le pont‑levis provient une lumière rouge évoquant le sang des Turcs voire les enfers, alors que des hommes portant des flambeaux se préparent à allumer un brasero où vont brûler les étendards pris à l’ennemi ; c’est de ce le pont‑levis que surgit Othello après la rixe des soldats, et c’est lui qui permet ensuite au couple Desdémone/Othello de trouver une échappatoire après leur duo d’amour.
Au deuxième acte, le mur s’ouvre encore pour offrir à Desdémone et Emilia un espace propice à des jeux d’ombres chinoises (on se souvient de la mise en scène des Noces de Figaro et de L’Enlèvement au Sérail par le duo Strehler/Frigerio). Au moment du Credo d’Iago, un espace apparaît autour de la majeure partie du mur qui se désolidarise un peu de l’ensemble haut, laissant passer un rai de lumière.
C’est le même mur qui forme le décor du troisième acte, mais, s’il est cette fois fixe durant l’acte, c’est parce que l’essentiel de sa surface (deux parties réunies) a pivoté pour former une paroi de biais laissant libre cours à un grand escalier de pierre à jardin, la paroi comme l’escalier donnant une idée de mouvement fondée sur les perspectives. Celui du quatrième acte est formé par la même double paroi inférieure qui, pivotant vers le public, montre ses faces intérieures ornées de motifs orientaux, dévoilant un grand espace central où trône un lit de pierre au‑dessus de quelques marches.
Un décor à la symbolique complexe
Certes, la machinerie nécessaire à ces décors a un défaut : elle nécessite une lourde manutention, de sorte que le spectacle est entrecoupé par deux entractes, le premier durant presque autant que le premier acte qui vient de s’achever, ce qui brise réellement le rythme de l’œuvre. Mais cet inconvénient est contrebalancé par la richesse des symboles qui émergent de ce décor à la fois fluide et lourd. Lourd par l’idée même de la pierre et l’immensité des parois lisses et massives qui semblent écraser les humains s’agitant sous elles. Lourd par la symbolique de la pierre même : le lit du troisième acte ressemble d’emblée à un tombeau, Desdémone lors de sa prière semble comme un papillon que les hauts murs de pierre empêchent de sortir, et, dans la musique scandée par l’orchestre, monte à son lit comme on monte à l’échafaud.
Le bureau d’Othello, et même son fauteuil au deuxième acte sont fait de roche taillée, la vie même semble se figer dans la pierre par l’entremise de la tragédie. La surface d’ailleurs de ces parois se pare d’une moirure qui semble faite comme à l’acide sur du métal, et que les lumières de Vinicio Cheli peuvent sublimer à l’envi par des éclairages plus ou moins rasants ou verticaux, dans une multiplicité de nuances, du bleu à l’orange et au doré. Cette surface comme brûlée, en soi esthétique, pourrait symboliser la vanité de la résistance humaine face au poids du fatum.
Car il semble même qu’on peut aller jusque-là dans l’interprétation : les murs offrent des perspectives d’échappatoires toujours réelles mais toujours limitées, comme la lucane du prisonnier, qui maintient à peine possible l’idée d’évasion comme pour mieux souligner son enfermement.
Mouvement, lumière et écrasement sont intimement liés dans cette scénographie. Au début du deuxième acte, quand le décor se fend pour laisser passer un rai de lumière, Iago dévoile à ce moment même toute la noirceur de son âme sans fard, avec son Credo. Peu après, Othello, avant la narration du songe de Cassio par Iago, se poste contre le mur, de dos, bras écartés, comme un insecte prisonnier. Au troisième acte, le More semble se heurter à la paroi de biais comme un animal pris dans une nasse. A l’acte deux, au moment même où Othello, manipulé par Iago, prend conscience de la possible culpabilité de Desdémone (« Desdemona rea! »), les parois du mur se referment sur l’espace du pont‑levis, alors que la partie supérieure dudit mur s’était levée à son l’arrivée à la fin de la bagarre du premier acte (« Abasso le spade! »/« A bas les armes ! ») pour offrir l’ouverture nécessaire à l’épanouissement du duo d’amour.
L’escalier même, au risque de surinterpréter, nous semble quasiment prendre le sens symbolique de l’échelle de Jacob dans la Bible, car Othello est incapable de le monter, il s’y effondre, tandis que Cassio en sort par le haut, et même Iago, après sa victoire devant un Othello effondré à terre, dont il pourrait écraser la tête du talon, à la fin du troisième acte, le gravit avec jouissance (« Chi può vietar che questa fronte io prema/Col mio tallone ?).
Ainsi Frigerio semble avoir, par la force du symbole, réintroduit dans l’œuvre une partie du tragique qu’elle avait perdu en passant de Shakespeare à Boito. Car celui‑ci a simplifié les personnages du génie de Stratford, en faisant d’eux des archétypes, celui de la victime innocente pour Desdémone, celui du Mal incarné pour Iago, celui du valeureux trompé pour Othello, à tel point que le drame qui s’y noue avait perdu une bonne partie la charge tragique liée à la complexité et à la liberté de choix que les personnages recelaient chez Shakespeare (Desdémone n’est pas la pure oie blanche de Boito : elle a menti à son père pour pouvoir épouser Othello, raison dont use Iago pour convaincre le More qu’elle peut recommencer avec lui ; Iago a plus de raisons objectives de vouloir se venger d’Othello, qui lui‑même est beaucoup plus difficile à convaincre par Iago dans la pièce anglaise, plus marqué par le dilemme, de sorte que les trois personnages sont plus complexes et humains chez Shakespeare, où le nœud tragique est plus fort). C’est donc d’abord et avant tout par la scénographie que ce spectacle atteint les hauteurs espérées.
Mouvements humains
Par ailleurs, le traitement du chœur et des figurants est globalement très soigné : d’abord les choristes imitent le mouvement des vagues lors de la tempête, dans un splendide effet de masse ; puis au début du premier acte, au moment de la victoire des Vénitiens (« Vittoria! »), un prisonnier tenu par des cordes tente de s’enfuir de l’emprise des soldats, ce qui fluidifie l’organisation scénique. Les choristes sont organisés par groupes en tableaux vivants, notamment au moment du dialogue entre Iago et Roderigo. Un homme court et danse autour des porteurs de flambeaux et d’oriflammes ensuite, et à la fin du « Fuoco di gioia », chaque membre du chœur regarde le public de façon intense. Les mouvements chorégraphiés autour de la vaste table pendant la beuverie du premier acte, et même sur la table (où Cassio monte allégrement), sont remarquablement réglés et donnent beaucoup de vie à la scène (Cassio finit par retourner la table, et le duel entre lui et Roderigo ne manque pas de punch ; les choristes qui imitent l’ébriété de Cassio pour s’en moquer sont parfaits). La scène où les enfants offrent des lys à Desdémone, qui parfois est statique, ici est simplement organisée avec des bambins à genoux autour de Desdémone dans la même position.
Direction d’acteurs mitigée
Malheureusement la direction d’acteurs, qu’elle soit due à feu Nicolas Joel ou à Emilie Delbée, séduit bien moins globalement.
Pourtant, il reste des idées originales de Joel qui font mouche : la gaucherie d’Othello lors du duo d’amour semble esquisser l’échec de leur relation, son impossibilité même (mais il fait un peu peur tellement il semble proche du collapsus dans « La gioia m’innonda fieramente... »/« De quelle immense joie mon cœur frissonne... »). Plus tard, Desdémone ne se laisse pas faire, elle résiste physiquement à son époux, Othello doit s’employer plusieurs fois pour la jeter à terre dans la grande scène au début de l’acte trois, après l’avoir menacée (« Guai se lo perdi... Gauai »/« Malheur si tu le perds... Malheur ») dans une attitude virulente, la bouche ouverte, tête penchée face au visage de son épouse ; peu après, le général more embrasse de force son épouse sur la bouche juste avant de s’effondrer dans « Dio mi potevi ». Il accomplit, à l’acte quatre, son meurtre avec la robe de mariée de Desdémone, qu’il a précédemment portée à son cœur. Auparavant, il avait caressé ses cheveux quand elle dormait avant de la réveiller en l’embrassant puis de la tuer, comme le demande le livret. Joël utilise à bon escient les piliers du bord de scène, où Iago et Othello, souvent, font des apartés ou observent les autres personnages.
D’autres idées cependant sont moins heureuses : nombre de poses convenues émaillent le déroulé de l’opéra. Desdémone est allongée à l’avant‑scène, tendant un bras en arrière à son époux au début du duo d’amour du premier acte, à peu près comme elle le sera après avoir été outragée à l’acte trois. Iago ne convainc pas quand il découpe l’air de son couteau à la fin du Credo. Emilia, Desdémone, Iago et Othello se retrouvent tous les quatre face au public lors du quatuor de l’acte deux, d’ailleurs, le cas se reproduit souvent. On se retient même de pouffer quand Iago rit, les bras levés, derrière son maître après avoir prononcé un « L’ho vidi in man di Cassio » (« Je l’ai vu dans la main de Cassio ») sans grande finesse, puis Othello et Iago se retrouvent le genou à terre devant le bureau pour un « Si pel ciel » esquissé de façon fort banale, avant que le général s’effondre de façon très démonstrative.
En fait, c’est la définition des personnages d’Othello et Iago qui semble trop sommaire. A part une idée de fièvre qui cause au More un tremblement involontaire, Joel semble ne pas avoir creusé les arcanes (ni les étapes) de l’effondrement psychique du personnage. L’impuissance grandissante du héros ne lui inspire que quelques attitudes stéréotypées, comme sa façon de redresser le menton avec une naïve fierté, qui confine à la platitude. Quant à Iago, il est esquissé de façon systématiquement caricaturale ou presque. A part lors de la scène cruciale de l’acte deux, où il instille le doute dans l’esprit d’Othello en feignant de se désoler de l’attitude de Desdémone par rapport à Cassio, le traître se résume à l’idée anglo‑saxonne de villain. C’est un monstre de vilénie, qui roule des yeux furieux et se tord la bouche dans un rictus immonde, au cas où on n’aurait pas compris qu’il n’aura pas une influence positive sur le dénouement. D’où l’utilisation excessive de sa dague, et sa posture quasi permanente de méchant de pacotille. Alors qu’à l’évidence, Iago est un Janus bifrons, qui change d’aspect en fonction de la personne à qui il s’adresse, et doit savoir se montrer terriblement séduisant pour tromper efficacement, comme seul le démon peut l’être, une dimension qui échappe totalement au metteur en scène. Seule Desdémone alors, parmi ces trois protagonistes essentiels, s’en tire avec les honneurs, mais c’est sans doute aussi grâce aux qualités propres de la chanteuse choisie.
Maestro concertatore
S’il est vrai que Michel Plasson a réussi à faire de l’Orchestre national du Capitole une référence dans la musique française au cours de son long mandat à sa tête, celui‑ci a su s’illustrer dans bien d’autres répertoires et notamment dans l’italien. Pour magnifier la partition de Verdi, Christophe Ghristi a fait appel à un chef d’orchestre toscan, Carlo Montanaro, formé à Florence puis à Vienne. Celui‑ci ne convainc pas d’emblée : on attend de l’orage et de la bataille navale plus de nerf, plus de rage : peu de fracas ici, des rythmes trop mesurés, les rouleaux de l’océan déchaîné ne semblent guère déferler. Les « Evviva Otello! » qui suivent l’« Esultate » manquent de conviction chez les chœurs. Néanmoins, le « Fuoco di gioia » qui suit montre alors que le chef est un bon concertatore : le rythme est juste, et le restera alors jusqu’au bout. L’orchestre crépite sur « Qua, ragazzi, del vino! »/« Amis ! Holà ! Du vin ! ») d’Iago, se fait dansant quand Cassio se met à se griser. Le chef sait souvent trouver l’exacte pulsation pour soutenir le chant, particulièrement dans le duo d’amour (« coll’anima rapita »/« l’âme ravie » chanté par Desdémone), et dans le quatuor du deuxième acte, ou pendant le trio du troisième entre Cassio, Iago et Othello caché. Montanaro gère admirablement le crescendo du concertato qui clôt le troisième acte, avec un climax très bien dosé de tous les protagonistes. La pulsation de l’Air du saule est également très juste, l’orchestre caresse, souligne et accompagne la voix avec une sorte d’affection.
On reconnaît la qualité habituelle des pupitres de l’orchestre, particulièrement la suavité des bassons au tout début de l’acte deux, la somptuosité des cordes dans maints passages, juste avant le Credo notamment, et les violoncelles s’illustrent particulièrement dans les accords rugueux entre les deux « E poi ? » d’Iago à la fin du Credo. On admire les subtils pizzicati des cordes au tout début du troisième acte, avec des contrechants très légers, et le cor anglais qui accompagne les larmes chantées de Desdémone au début du quatrième. Les cordes, frémissantes, scintillent à la fin de l’« Ave Maria », avant que les contrebasses, formidables, rugissent quand Othello arrive pour perpétrer son forfait, créant une tension extraordinaire. Le cor anglais s’illustre au quatrième acte, avant et pendant l’Air du saule.
On est d’autant plus surpris de constater d’inhabituels dérapages à l’orchestre : quelques accords ratés à la fin du duo d’amour (avant le premier « baccio » d’Othello), un aigu des cordes bien laid à la fin du même duo (avant « ancora ») et un dérapage aux vents avant l’entrée du héraut (« La vedetta del porto »), et des faussetés aux mêmes vents pendant « Dio mi potevi ». Peut‑être aussi le chef aurait‑il pu utiliser un peu de rubato dans les arias, ce qui aurait laissé un peu plus de marge de manœuvre aux solistes.
Dirigés par Gabriel Bourgoin, les Chœurs du Capitole, on l’a dit, ont sans doute pâti du rythme trop lent présidant à la tempête du premier acte. Mais on n’entend guère les soprani dans « E salvo » qui la conclut, alors qu’elles sont quelque peu stridentes dans les « Vittoria » qui suivent, et plus encore dans « Evviva il Leon di San Marco! » au début du finale du troisième acte. Le « Fuoco di gioia » est bien meilleur, et il nous a même semblé que le chœur imitait de façon bien moqueuse les « be-be-beva » d’Iago dans la chanson à boire. Cependant, la Maîtrise de l’Opéra national du Capitole se montre bien légère et à la limite de la justesse dans l’offrande des lys.
Une distribution assez homogène
Réunir une équipe homogène est nécessaire à la réussite d’une œuvre aussi complexe qu’Othello, et au choix des comprimari on peut reconnaître les maisons de qualité. On avait beaucoup apprécié l’ample mezzo d’Irina Sherazadishvili en Cornelia du Giulio Cesare de Haendel au Capitole l’an dernier. Disposer d’une telle artiste pour le rôle d’Emilia est un luxe. Elégante, la mezzo géorgienne capte l’attention à chaque apparition, et l’ampleur de son instrument donne aux interventions de l’épouse d’Iago un remarquable impact, d’autant plus qu’elle sait raffiner son émission, et donner sa juste couleur, à la fois compatissante et faussement rassurante, à une réplique aussi subtile que « Scacciate quest’idee » (« Chassez ces idées ») face à Desdémone, au début de l’acte quatre. Andrès Sulbarán est un Roderigo solide, Zaza Gagua une basse légère qui donne à Montano un vrai relief scénique. Par contre, on se demande toujours pourquoi Jean‑Fernand Setti est distribué dans des rôles de basse comme en 2023 dans Les Pêcheurs de perles : son baryton puissant n’a pas plus la couleur adéquate pour la basse verdienne de l’ambassadeur vénitien Lodovico (créé par le grand Navarrini, créateur aussi du rôle du Grand Inquisiteur de Don Carlo en italien) qu’il n’avait celle de Nourabad.
Le cas de Cassio est particulièrement révélateur : le plus souvent, on peine à confier ce rôle à un ténor lyrique d’envergure, alors que, comme l’écrivait Piotr Kaminski, « ce dernier rôle, confié trop souvent à des comprimari, mérite au contraire le plus beau ténor lyrique de la troupe ». C’est bien le cas à Toulouse, où Christophe Ghristi y a distribué un Faust. Julien Dran a en premier lieu la stature physique et le charme qui sied au lieutenant manipulé, son capital de séduction rend crédible la jalousie du More, de même que son implication scénique rend le duel avec Montano palpitant. Mais plus encore c’est grâce à l’équilibre entre l’élégance et l’envergure de son chant qu’il convainc totalement. Elégance dès les premières répliques du premier acte, envergure quand le lieutenant se fâche face à Roderigo. Plus encore, c’est à l’acte trois que son art du chant se révèle : la séduction qui émane de « Son già di baci Sazio e di lai » (« Je suis las maintenant des baisers et des serments »), le miel de « Di mano ignota » (« D’une main inconnue »), la pure luminosité de « Miracolo vago Dell’aspo e dell’ago » (« Miracle enchanteur de l’aiguille et du fil ») assurent l’implacabilité du piège tendu par Iago.
Un nouvel Othello
Le ténor américain Michael Fabiano, après avoir débuté dans le rôle tout récemment à Las Palmas, et avant de le rejouer à Buenos Aires et au MET, aborde ce rôle réputé meurtrier non sans crainte, mais avec des qualités vocales presque inespérées. Car l’« Esultate », lancé d’une voix ample et très lumineuse, ne trahit pas le moindre effort, ce qui est bien rare. L’ut de « vil cortigiana » avant « Dio mi potevi » est aisé et long (même si les si bémol de l’aria sont moins aisés). Le ténor semble se rire des difficultés techniques du rôle, et séduit par un timbre où la vibration métallique, excitante, le dispute à la beauté de la matière. Mais il établit cette aisance à partir d’une émission large et si la voix fuse avec une apparente liberté, celle‑ci repose sur une base de crispation qui lui enlève une grande marge de manœuvre dans la coloration. Ainsi, si Fabiano use de nuances bienvenues, notamment dans le duo d’amour (« benedir » bien doux), s’il fait preuve souvent d’une belle longueur de souffle (« deserti gli spaldi »/« cette place déserte ») juste avant ce duo, cette longueur de souffle et ce legato de classe ne s’accompagnent pas d’une réelle capacité à effectuer des diminuendi ( c’est sensible dans la mort : « ancora un baccio »/« Encore un baiser »). Plus encore, on remarque que l’artiste, sans doute pour éviter un histrionisme de mauvais aloi, finit par rendre assez fades les expressions paroxystiques de sa partie : « Atroce!!! Atroce!!» face à Iago à l’acte deux, « Morte e dannazione!! » peu après, « Tu? Indietro! Fuggi!! » et « Ah! Dannazione » ensuite ne sont pas investis de la substance dramatique nécessaire, sans doute parce que le ténor pâtit de l’absence de définition du personnage dans la mise en scène. Il ne sait par lui‑même creuser avec progressivité l’irruption du déchirement intérieur du personnage. « Ora e per sempre, addio » (« Maintenant et pour toujours, adieu ») n’est pas le constat d’une perte irrémédiable, mais se limite à un éclat. Il tient sempiternellement de façon ferme un pan de son manteau de soie, et projette son lustre vocal faute de pouvoir exprimer l’intériorité du personnage et ses affres. « E condannata » est vide de sens. Il se rattrape dans la mort de son personnage, assez émouvante : « Ah! morta!... morta!... morta!... » vient enfin du cœur, le dernier « morta » se parant d’une lividité proche de la « voce suffocata » préconisée par Verdi. Fabiano, en un sens, nous repose, après tant d’histrions vulgaires qui de Del Monaco à Domingo ont défiguré le rôle. Mais on peut aussi le chanter complètement en restant sobre comme l’a montré Gregory Kunde, qui alliait sobriété absolue et profonde intensité.
Desdemona angelicata
Notre impression est renforcée par le contraste entre son interprétation et celle de la soprano franco-guatémaltèque Adriana González. Celle‑ci, après sa récente prise de rôle à Strasbourg, réussit une performance de choix, grâce à ses qualités techniques mais aussi grâce à une capacité saisissante à comprendre les tenants et les aboutissants dramatiques de son rôle et à les traduire dans le chant par l’alliance parfaite entre le son et le mot. Car chez elle chaque mot est pensé, chaque son est investi de sens. Dès lors, le mariage d’Othello et de Desdémone est plus encore celui de la carpe et du lapin que celui de la Belle et la Bête. Cette Desdémone éblouit par son art des sons filés et des pianissimi absolument enchanteurs qui, émis en mezza voce, transpercent le cœur des auditeurs. Son timbre présente en outre un subtil alliage entre luminosité et ombre, entre velours et métal. Mieux encore, son arsenal technique lui permet de sublimer les effets de son timbre moiré, grâce à une maîtrise de la messa di voce qui laisse pantois (« E tu m’amavi per la mia pietà »/« Et tu m’aimais pour ma pitié ») dans le duo d’amour. Après l’offrande des enfants, « preghiera ti porto » est un rai de lumière virginal éblouissant, l’arpège du quatuor est magnifique, l’air double de l’acte quatre est une véritable leçon de chant : « Son mesta tanto » (« Je suis si triste ») est plein de pudeur et de désolation mêlées. Le secret de ce chant réside dans les intentions qui y sont infusées, issues d’une très fine compréhension des nuances de sentiments serties dans la situation psychologique des personnages. Elle réussit alors à varier les « Salce! » de l’Air du saule comme on l’entend rarement : certains sont une caresse après l’exaspération de la douleur, d’autres comme une libération après une asphyxie, d’autres un baume après l’effroi, et la messa di voce enflée puis diminuée sur « amarlo » avant les derniers « Salce! » touche au sublime, comme les arpèges de l’« Ave Maria », et plus encore l’ultime « innocente » qui exhale son âme.
Cependant, González n’est pas tout à fait le soprano spinto requis pour le rôle (au contraire de Rachel Willis‑Sørensen, Thaïs au Capitole en septembre dernier). Le grave lui fait parfois défaut, même si elle le mixe habilement (« quella parola orrenda » à l’acte trois), et l’imprécation face à Othello la trouve parfois un peu à court de ressources (« Gran Dio » face à son époux à l’acte trois, puis « Non può asciugar le amare Stille del mio dolor »/« Ne peut tarir les larmes amères de ma douleur ») et de largeur (« l’innocente cagion di tanto pianto! »/« l’innocente cause de tant de larmes »). Elle déclare dans le dossier de presse vouloir aborder Elisabetta de Don Carlo, ce qui sera un gros risque.
Iago il mostro
Christophe Ghristi a mis la main sur un phénomène vocal qui peut rivaliser avec les meilleurs barytons Verdi du monde, de Tézier à Rodriguez en passant par Enkhbat : le Géorgien Nikoloz Lagvilava. Celui‑ci possède un physique impressionnant (râblé, large d’épaules, barbu, le crâne rasé) et un instrument puissant, brillant sur toute la tessiture, et particulièrement à l’aise dans le grave, où il prend des résonnances de basse, comme dans « Attendi a ciò ch’io dico » (« Fais attention à ce que je te dis ») au début du deuxième acte, dans « al verme dell’avel » (« jusqu’aux vers de la tombe ») lors du Credo, ou « Il nostro amor s’asconda » (« Notre amour grandit ») pendant le songe. Le Credo est un véritable tour de force, où sa diction remarquable se double d’un mordant phénoménal. Il y ajoute parfois un étonnant art du sillabato comme dans « Se credi a me, tra poco Farai ritorno ai folleggianti amori Di Monna Bianca » (« Bientôt je te ferai revenir aux folles amours de Monna Bianca ») face à Cassio au début du deuxième acte. L’aigu est éclatant, sans jamais la moindre imprécision, le legato impressionnant (« Desdemona non conosceva?»/« Vous ne connaissez pas Desdémone ? ») face à Othello à la scène trois de l’acte deux.
Cependant, cette formidable démonstration de force tourne un peu à vide, l’émission elle‑même intégrant un peu de la torsion que l’acteur fait subir à sa bouche. Son modèle est plus Ruffo que Stracciari, et s’il raffine parfois, c’est sans une véritable mezza voce séductrice. Les « Vigilate » face à Othello sont sobres mais sans raffinement, comme le « in man di Cassio ». Trop démonstratif, il finit par lasser plutôt que de faire frémir, « Era la notte » manque un peu de finesse d’émission et s’il est vrai que « Si pel ciel » impressionne, le portrait de monomaniaque manque de séduction pour rendre Iago crédible. « Ecco il Leone » est violent, mais le rire qui suit et l’attitude de l’acteur nous évoquent plus Nosferatu qu’Iago, ce que ne fait qu’accentuer les gestes que Joel lui fait faire trop souvent avec son couteau. Ici encore, une démonstration vocale de tout premier ordre pâtit d’un manque de définition du personnage.
Finalement, il nous restera de cet Othello toulousain l’impression d’une scénographie éblouissante et quelques très grands moments de chant, une incarnation remarquable de Desdémone, et sur l’ensemble un remarquable soutien orchestral de l’action. C’est déjà beaucoup, sans être réellement inoubliable. Car l’opéra relève autant du théâtre que de la musique et du chant.
Philippe Manoli
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