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Une Saint Matthieu de bonne foi Baden-Baden
Festspielhaus
03/30/2026 -
Johann Sebastian Bach : Matthäus-Passion, BWV 244
Maximilian Schmitt (L’Evangéliste), Matthew Brook (Jésus), Julia Lezhneva (soprano), Tim Mead (alto), Laurence Kilsby (ténor), Kresimir Strazanac (basse)
Nederlands Kamerkoor, Boudewijn Jansen (préparation), Cantus Juvenum Karlsruhe, Peter Gortner, Christian‑Markus Raiser, Lorenzo de Cunzo (préparation), Koninklijk Concertgebouworkest, Klaus Mäkelä (direction)
K/ Mäkelä (© Michael Gregonowits)
Les Berliner Philharmoniker repartis à Salzbourg, on aurait pu sans doute trouver une moins belle solution de rechange à Baden‑Baden que le Koninklijk Concertgebouworkest d’Amsterdam, pour ces Osterfestspiele nouvelle manière. Un orchestre moins disponible, qui n’y a passé que trois soirées – celle‑ci, Passion selon saint Matthieu de circonstance, le lendemain la Cinquième Symphonie de Mahler couplée au Premier Concerto pour violon de Bruch avec Daniel Lozakovich, et puis en troisième lieu la Huitième Symphonie de Bruckner –, en laissant au Mahler Chamber Orchestra une part pour l’instant prépondérante au cours des dix jours qu’a duré la manifestation. Cette nouvelle solution « à deux orchestres » présente toutefois l’avantage de pouvoir encore davantage diversifier l’offre de programmation en « grands concerts » de format symphonique. Une résidence printanière amstellodamoise appelée à se poursuivre, avec déjà trois concerts annoncés pour les 22, 24 et 25 mars 2027 – Missa solemnis de Beethoven, programme Schumann/Symphonie fantastique de Berlioz, et concert avec le Concerto pour violon de Sibelius et la Septième Symphonie de Beethoven –, donc pas davantage de présence en durée au printemps prochain mais une offre non moins alléchante.
Faute de disponibilité, on n’a malheureusement pu assister cette année qu’au premier de ces trois concerts, la Passion selon saint Matthieu, peut‑être le moins caractéristique de cet orchestre dans sa configuration habituelle, encore que la notion même d’habitude mérite ici d’être questionnée. Car la tradition de la Passion est une affaire sérieuse aux Pays‑Bas, et le Koninklijk Concertgebouworkest en reste l’un des dépositaires les plus marquants : une tradition remontant à 1891, sous Julius Röntgen, continuellement prolongée par Willem Mengelberg entre 1895 et 1945, avant que l’évolution vers des lectures historiquement informées, sous la conduite des Harnoncourt, Koopman, Norrington et autres Minasi, ne vienne encore enrichir d’autres acquis cet héritage interprétatif de plus en plus considérable.
Une vénérable tradition, donc, sur laquelle Klaus Mäkelä greffe ici sa relative inexpérience de l’œuvre – à notre connaissance un premier essai –, avec pour seul bagage similaire une Messe en si mineur dirigée à Oslo en 2022 puis à Paris, voire une longue fréquentation des Suites pour violoncelle seul en tant que jeune instrumentiste, acquise dès l’âge de huit ans selon ses propres déclarations. Une certaine audace, donc, mais qui s’avère payante. Dès l’introduction orchestrale et l’entrée des chœurs, il se passe quelque chose d’assez rare. Non pas la démonstration de partis pris interprétatifs soigneusement calculés pour frapper par leur originalité, mais un équilibre plus précieux et plus difficile à obtenir : une sincérité musicale immédiate, une souplesse des phrasés, une expressivité tranquille et jamais contrainte. Mäkelä ne cherche manifestement pas à se faire remarquer, et c’est précisément ce qui retient l’attention : il sait trouver intuitivement une agogique à la fois convaincante et naturelle, celle d’un musicien qui fait confiance au texte et à ses interprètes plutôt qu’à l’effet.
Effectifs relativement importants, mais agencés en double chœur conformément aux bons usages, avec une quinzaine de choristes de chaque côté et leurs ensembles instrumentaux respectifs – cordes et vents –, le continuo et le chœur d’enfants placés au centre : autant de fidélité à la tradition. Mais des instruments exclusivement modernes, à l’exception d’un clavecin et d’une viole de gambe (celle du remarquable Stefan Woudenberg, dont l’irruption dans « Geduld » et « Komm, süsses Kreuz » prend un peu des allures de pièce rapportée). Très peu de tentatives de phrasés à l’ancienne, sinon dans la disparité entre les deux solos de violon, qui trahit les différentes strates de la tradition locale en la matière : d’un côté Daniel Cho, inscrit dans une veine délibérément romantique, de l’autre Tjeerd Top, nettement plus proche d’une sensibilité baroque. Une place prépondérante est laissée dans le continuo à un orgue très bien tenu, mais dont les interventions paraissent parfois un peu envahissantes. Orthodoxie historique discutable certes, mais des réserves qui tombent devant la sincérité et la foi collective de l’ensemble, quelque chose de très communicatif qui s’étend à l’auditoire d’un Festspielhaus bien rempli mais silencieux, la très grande longueur de la seconde partie finissant quand même par réveiller quelques toux nerveuses vers la fin de la soirée.
Côté solistes, on aurait pu rêver d’une équipe plus homogène, mais en cette saison de Pâques tous les titulaires possibles sont forcément déjà engagés quelque part et ne peuvent chanter partout en même temps. L’Evangéliste de Maximilian Schmitt paraît ainsi un peu une solution de remplacement : beau dramatisme de l’expression, présence indéniable, mais chant assez systématiquement fatigué dans l’aigu. Le Jésus de Matthew Brook, sans lumière particulière venant auréoler le personnage, paraît par moments un peu trop trivial pour incarner pleinement la dimension christique du rôle. Le basse‑baryton croate Krešimir Strazanac, voix fruste mais qui s’acquitte correctement de sa tâche, trouve son moment le plus abouti dans le beau et consolateur « Mache dich, mein Herze, rein ». Le ténor Laurence Kilsby, timbre un peu métallique, phrase en revanche avec une belle longueur de souffle. Quant à Julia Lezhneva, soprano à l’aigu quelque peu serré, ses maniérismes baroquisants paraissent parfois plus décoratifs qu’expressifs, sauf lorsqu’elle s’associe au timbre étrange du contre‑ténor Tim Mead dans le duo avec chœur « So ist mein Jesus nun gefangen », suivi de l’explosion des deux chœurs dans « Sind Blitze, sind Donner ». Sans conteste le moment le plus étonnant et le plus prenant de la soirée. Déjà remarqué récemment à Munich en compagnie de Simon Rattle, Tim Mead mérite décidément qu’on l’écoute avec attention : sa voix n’est peut-être pas la plus belle du moment, ni la plus homogène entre ses différentes strates, mais elle possède une expressivité torturée qui sert ici admirablement « Erbarme dich, mein Gott », l’un des sommets de la partition, supplication qui devient véritablement viscérale et non simplement chantée. Une présence vocale stupéfiante, même si elle marque davantage par sa vérité expressive que par ses qualités strictement belcantistes.
Superbe tenue, de toute façon, du Nederlands Kamerkoor à son zénith, même dans les chorals les plus étales, un magnifique outil par sa plénitude et sa cohésion, au service d’une conception décidément très entière, dépourvue de toutes arrière‑pensées historicisantes excessives, pour ne pas dire remarquable par sa splendide et candide indifférence à la question. En tout cas une Saint Matthieu qui fonctionne, emporte, voire conduit l’auditeur très haut dans une forme de recueillement tout à fait tangible, ce qui, après tout, reste l’essentiel.
Laurent Barthel
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