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Nouveau départ, résultats contrastés Baden-Baden
Festspielhaus
03/29/2026 -
29 mars 2026
Johannes Brahms : Concerto pour piano n° 1 en ré mineur, opus 15
Robert Schumann : Concerto pour piano en la mineur, opus 54
Hélène Grimaud (piano)
Mahler Chamber Orchestra, José Maria Blumenschein (premier violon)
3 avril 2026
Benjamin Britten : War Requiem, opus 66
Irina Lungu (soprano), Bogdan Volkov (ténor), Matthias Goerne (baryton)
Ceský filharmonický sbor Brno, Petr Fiala (préparation), Philharmonia Chor Wien, Walter Zeh (préparation), Cantus Juvenum Karlsruhe, Peter Gortner, Christian-Markus Raiser (préparation), Mahler Chamber Orchestra, Joana Mallwitz (direction)
J. Mallwitz, B. Volkov, M. Goerne (© Michael Bode)
Les Berliner Philharmoniker, accueillis depuis treize ans à Baden‑Baden, du week‑end des Rameaux à celui de Pâques inclus, ont à présent regagné leur bercail autrichien, laissant la ville thermale badoise dans une situation exactement comparable à celle qu’avait connue Salzbourg en 2013, donc avec la nécessité impérieuse de trouver une solution de rechange. Les Osterfestspiele, fondés par Herbert von Karajan en 1967, s’étaient à l’époque rabattus sur la Staatskapelle de Dresde sous la direction de Christian Thielemann, solution qui avait pu tenir la route quelques années avant de se déliter dans une atmosphère orageuse. Le Festspielhaus de Baden‑Baden, pas moins pris de court, a opté quant à lui pour une formule à deux orchestres : le Concertgebouw d’Amsterdam, placé sous la direction de Klaus Mäkelä pour plusieurs concerts symphoniques, et le Mahler Chamber Orchestra confié à Joana Mallwitz pour la traditionnelle production lyrique du festival ainsi que pour quelques autres concerts. L’audace de la jeunesse côté chefs – Mäkelä est né en 1996, Mallwitz en 1986 –, mais en s’appuyant sur deux formations d’une solidité éprouvée.
A l’heure des premiers bilans, ce pari semble avoir été largement fructueux, à en croire les déclarations de la direction du Festspielhaus : plus de 18 000 visiteurs sur l’ensemble du festival, venus de quarante‑deux pays, dont un public néerlandais nettement plus nombreux que les années précédentes, signe que le Concertgebouw a, comme espéré, amené son propre réseau de fidèles. Derrière les traditionnelles formules laudatives du communiqué officiel, on perçoit d’ailleurs bien en filigrane la vraie préoccupation de Benedikt Stampa, directeur artistique : réussir à démontrer que Baden‑Baden n’a pas été simplement pendant treize ans le prolongement logistique d’un orchestre berlinois prestigieux, mais s’est construit aussi pendant cette période une image de destination musicale printanière à part entière, dotée de sa propre identité et appelée à se pérenniser. La présence de deux jeunes chefs marque aussi une indéniable rupture, ne serait‑ce qu’avec le fantôme Karajan, à présent relogé à Salzbourg, avec par ailleurs une intention délibérée d’élargir le public, perceptible aussi dans de nombreuses manifestations annexes, concerts gratuits en ville, formations de jeunes musiciens dans les rues, sans pour autant renoncer à l’excellence en salle. Ce n’est qu’un début, dit‑on côté direction, et on le croit volontiers.
Pour la nouvelle production de Lohengrin, la réussite a bien été au rendez‑vous. La distribution – Piotr Beczala dans le rôle‑titre, Rachel Willis‑Sørensen en Elsa, Tanja Ariane Baumgartner en Ortrud, Wolfgang Koch en Telramund, Samuel Hasselhorn en Héraut et Kwangchul Youn en roi Heinrich – ne saurait certes prétendre à une exemplarité historique, mais aligne assurément ce que le chant international du moment peut offrir de mieux dans ce répertoire. Le projet scénique de Johannes Erath, s’il ne bouleverse rien en termes de lecture, reste honnêtement mené tout au long de la soirée, avec quelques embardées oniriques suffisamment originales pour pimenter un propos par ailleurs raisonnablement sage. Quant au Mahler Chamber Orchestra étendu pour l’occasion à des proportions plus généreuses – un orchestre de circonstance, en somme, comme à Bayreuth, mais avec un noyau de permanents plus consistant –, il s’acquitte de sa tâche avec une réelle tenue, sous la direction très professionnelle de Joana Mallwitz, cheffe qui dispose d’un solide bagage de meneuse de troupe à l’opéra, à défaut d’une inspiration suffisante pour faire vraiment décoller l’ensemble. Somme toute, après la fulgurante apothéose de la Butterfly des Berlinois l’année précédente, nulle vraie chute de niveau à déplorer.
Côté concerts, le résultat paraît moins égal. Mais rappelons qu’il en allait parfois de même avec les Berlinois, dont l’aura prestigieuse n’empêchait pas, lors de ces longues presque deux semaines de festival, d’étonnantes disparités d’un soir à l’autre, selon la fatigue et le surmenage du moment. Rien de bien surprenant, donc, dans ce que l’on a pu observer cette année, surtout du côté de la programmation dévolue au Mahler Chamber Orchestra, où l’on a peut-être voulu se montrer plus audacieux qu’à l’ordinaire, au risque, parfois, de se tromper de cible.
La soirée du Vendredi Saint, consacrée traditionnellement à une œuvre de recueillement, aurait pu effectivement s’avérer marquante du fait du choix du War Requiem de Britten, ouvrage en définitive pas si souvent présenté et a priori toujours impressionnant quand on le distribue à une équipe solide et engagée. Composé en 1962 pour l’inauguration de l’édifice moderne appelé à remplacer la cathédrale de Coventry, détruite par les bombes allemandes en 1940, ce War Requiem juxtapose le texte traditionnel de la messe des morts en latin – confié à la soprano, aux chœurs et au grand orchestre – et les poèmes antimilitaristes de Wilfred Owen, poète‑soldat tombé en 1918, portés par les deux voix masculines accompagnées par un orchestre de chambre très « britténien ». Une bouleversante confrontation de deux univers, l’un liturgique et l’autre humaniste, qui continue à nous rendre cette partition essentielle, et malheureusement toujours plus ou moins en résonance avec l’actualité du moment.
On n’en est que plus déçu que la direction de Joana Mallwitz ne parvienne pas mieux ici à assembler les différents plans sonores voire les épisodes successifs en un flux véritablement organique. Au lieu d’une lecture évidente, on ressent sans cesse des défauts d’équilibre, des scansions prosaïques, des saccades, des naïvetés, des maladresses... au point d’en venir parfois à douter de la valeur d’une partition qui paraît subitement bourrée de tics d’écriture, comme si ce langage avait bizarrement mal vieilli. Une interprétation médiocre, avec vraiment peu d’instants qui paraissent lui résister, le Dies iræ paraissant concentrer le plus crûment les ratages : un Liber scriptus où la soprano paraît sans cesse desservie par des cuivres trop forts et peu justes qui déstabilisent sa ligne, une transition vers le Quid sum miser choral d’une platitude désolante, un Bugles sang où le baryton pâtit d’un accompagnement plat, lourd et raide, qui parasite la ligne vocale au lieu de la porter, un duo Out there pataud et approximatif, dont le piétinement obstiné paraît particulièrement mal géré, un Recordare qui révèle tous les défauts d’un chœur insuffisamment préparé à la superposition de ses strates successives sur une scansion grave trop amorphe, un Confutatis d’une conduite rythmique par trop simpliste, presque orffienne dans sa rudesse, peu différencié (oro supplex manque terriblement d’expression), et pour couronner le tout la conclusion chorale apaisée manque elle aussi de pureté et de noblesse dans sa modulation terminale, pourtant si belle. Oublions le Sanctus, qui met à rude épreuve la soprano, au‑dessus de percussions trop lâches, dont les déficiences paraissent encore soulignées par une gestique particulièrement ridicule à ce moment‑là.
Les satisfactions pourraient venir au moins des solistes, en particulier Bogdan Volkov qui impose d’emblée un timbre superbe, une projection idéale et une élégance de chant jamais superficielle. Irina Lungu essaie de tenir son rang dans les pages latines, les difficultés évoquées ci‑dessus paraissant peut-être davantage relever du contexte orchestral que de ses propres moyens. Matthias Goerne, en revanche, paraît nettement en retrait par rapport à ce qu’on a pu connaître de lui naguère (dont une bonne version discographique du War Requiem dirigée par Seiji Ozawa) : une évidente fatigue, une voix qui passe moins bien et dont les graves caverneux manquent de présence, une prononciation anglaise exotique et peu intelligible, donc encore un atout stratégique qui fait cruellement défaut dans une œuvre d’une telle intensité.
Circonstances atténuantes ? Peut‑être un manque de répétitions ou un manque de familiarité avec ce langage musical pour des formations chorales par ailleurs excellentes dans Lohengrin ? Une faiblesse relative de l’assemblage des compétences instrumentales d’un orchestre partiellement de circonstance ? Ou encore un manque de hauteur de vue de la part d’une cheffe dont la gestique paraît décidément davantage précise que porteuse d’énergie et d’exaltation ? On ne sait trop, mais une chose est certaine : le mieux sera sans doute d’oublier cette soirée le plus vite possible, pour ne pas compromettre durablement notre opinion d’une œuvre aussi essentielle.
H. Grimaud (© Michael Bode)
Plus tôt dans le festival, l’autre concert du Mahler Chamber Orchestra suscitait une vraie curiosité par son programme, le Concerto en ré mineur de Brahms suivi du Concerto en la mineur de Schumann, et encore davantage par le fait qu’on y annonçait Hélène Grimaud à la fois en tant que soliste et chef, ce qui, vu la densité des deux partitions concernées, annonçait a priori un défi inédit.
Mais rien de tel en réalité, la pianiste française paraissant au contraire bien décidée à ne rien diriger du tout, y compris la difficile introduction du Concerto en ré mineur de Brahms, pendant laquelle elle aurait pourtant les mains libres pour intervenir, alors qu’elle laisse l’orchestre se débrouiller strictement tout seul, et assez laborieusement en ce qui concerne la mise en place des lignes intermédiaires. Tout au long de la soirée, le maître d’œuvre reste le premier violon, José Maria Blumenschein, assis sur un tabouret légèrement surélevé, mais auquel la pianiste tourne le dos, l’autre courroie de transmission restant le premier violoncelle, Frank‑Michael Guthmann, situé, lui au moins, dans le champ de vision de la soliste. Manifestement, l’objectif visé est une musique de chambre de grand format, où un piano soliste dialoguerait librement avec un orchestre entier (encore que réduit : environ quarante musiciens). Belle idée, bel orchestre aussi pour tenter l’aventure, mais en définitive un résultat inégalement convaincant, surtout dans un Concerto en ré mineur souvent précautionneux, mal libéré d’un carcan rythmique sans doute nécessaire pour rester ensemble, et desservi par les raideurs et le toucher très dur d’une pianiste qui paraît en méforme, sans rien d’approximatif cependant dans une lecture qui reste remarquablement exempte d’accidents, mais sans rien de transcendant sur le plan musical non plus.
Amélioration relative dans le Concerto en la mineur de Schumann, qu’Hélène Grimaud parcourt sans aucune défaillance, secondée par un orchestre qui paraît lui aussi plus à l’aise, avec cependant dans le finale la tentation d’une véritable fuite en avant, à un tempo d’enfer que tout le monde assume mais qui laisse un peu la musique en plan, au profit d’une performance en définitive plutôt sèche et péremptoire qu’agréable. Là encore, donc, impressions mitigées.
Laurent Barthel
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