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R-E-S-P-E-C-T ? Toulouse
Théâtre du Capitole
09/26/2023 - et 28 septembre, 1er, 3, 5, 6*, 8 octobre 2023
Georges Bizet : Les Pêcheurs de perles
Anne-Catherine Gillet (Leïla), Mathias Vidal (Nadir), Alexandre Duhamel (Zurga), Jean‑Fernand Setti (Nourabad), Ballet de l’Opéra national du Capitole : Elisa Blot, Marlen Fuerte Castro, Juliette Itou, Loanah Marty, Kayo Nakazato, Haruka Tonooka, Eneko Amoros Zaragoza, Amaury Barreras Lapinet, Mathéo Bourreau/Henrik Victorin*, Simon Catonnet, Baptiste Claudon, Aleksa Zikic (danseurs), Beate Vollack (directrice générale de la danse)
Chœur de l’Opéra national du Capitole de Toulouse, Gabriel Bourgoin (chef de chœur), Orchestre national du Capitole de Toulouse, Victorien Vanoosten (direction musicale)
Thomas Lebrun (mise en scène, chorégraphie), Raphaël Cottin (collaboration artistique), Angelo Smimmo (assistant à la mise en scène), Antoine Fontaine (décors), David Belugou (costumes), Patrick Méeüs (lumières)
(© Mirco Magliocca)
« Find out what it means to me »
A l’heure où les polémiques sur les mises en scène s’offrent une résurgence après la lettre ouverte d’Emiliano Gonzalez Toro à Genève, on se demandait bien comment le Capitole de Toulouse allait traiter un ouvrage de jeunesse de Bizet dont le livret n’est pas sans artifice, et qui esquisse un Orient de carte postale bien peu réaliste, fantasmé par les élites bourgeoises de la seconde moitié du XIXe siècle. Christophe Ghristi a choisi de confier la mise en scène de ce standard du répertoire ancien à Thomas Lebrun, un chorégraphe novice dans l’opéra, ou peu s’en faut. L’idée en soi n’est pas sans pertinence : ainsi Claude Brumachon et Benjamin Lamarche avaient‑ils réussi la prouesse de dépasser avec un certain succès la convention du dédoublement des héros par des danseurs pour atteindre à une vraie poésie des corps et des mouvements dans leur mise en scène de Faust à Limoges et Vichy en mars dernier. Mais elle n’est pas non plus sans risque. Car entre l’écueil d’une fidélité muséale au livret (dont la récente Carmen rouennaise, remontant plus ou moins fidèlement la production inaugurale de 1875, montrait à la fois l’attrait et les limites) et celui d’une vision par trop décalée de l’esthétique classique, dont nous avons maints exemples, il reste peu d’espace possible. Le ténor suisse, dans sa lettre ouverte, faisait de l’idée de respect son cheval de bataille : respect du compositeur, des librettistes, et des chanteurs. Mais celui‑ci se limite-t-il seulement à une approche littérale des œuvres ?
Le programme de salle ne nous rassurait pas tellement : ainsi le chorégraphe y disait‑il : « En espérant qu’il se construise par lui‑même ! Je n’essaierai pas de recréer le Sri Lanka à travers le travail sur les corps, ou en tout cas pas celui que l’on pourrait fantasmer de prime abord. » Plus loin : « Mais les costumes, s’ils sont inspirés par le Sri Lanka, s’en éloignent toutefois, avec un côté peut‑être plus music‑hall ! ». Leïla meneuse de revue ? Olivier Py avait creusé ce sillon‑là, non sans succès, mais non sans excès également avec sa production de la Manon de Massenet (voir ici), mais nous voilà tout de même loin de Bizet. Pas de travail sur les corps pour un chorégraphe ? L’idée interroge.
Jafar, Mistinguett, Barbie et les drag queens
Les costumes de David Belugou nous répondent en partie : il a dessiné force saris et sarongs colorés bien sûr, mais il utilise aussi de fausses barbes aussi ridicules que possible pour les choristes hommes, coiffés de chapeaux de pirates ornés de strass qui nous renvoient presque à Peter Pan, sans parler du costume rouge invraisemblable de Nourabad, mué en une sorte de drag queen aux immenses épaulettes en forme d’ailes, avec autour du cou des rangs de colliers de perles dignes des riches héritières new‑yorkaises du tournant du XXe siècle. Alors Orient fantasmé, certes mais jusqu’à quel point et pour quoi faire ? Entre le fantasme et la fantasmagorie il n’y a qu’un pas... de danseur ?
Nous n’aurons guère la réponse, le mélange des genres tenant lieu de ligne directrice pour Thomas Lebrun. Une dizaine de danseurs et danseuses du Ballet du Capitole exécutent des chorégraphies qui mêlent les pas du ballet classique (des danseuses recouvertes de voiles blancs symbolisent systématiquement Leïla et jouent des pointes : on hésite entre La Dame blanche et Giselle) aux formes plus contemporaines sans qu’on comprenne bien ce qui les relie. Ainsi trois danseurs en collant intégral bleu tiennent des palmes plumées et grises dont ils éventent Leïla à l’acte premier, avant de la porter comme une meneuse de revue à la fin de « Me voilà seule dans la nuit ». Les danseurs surtout, torses nus ornés de lourds colliers, et habillés de curieux tutus-bermudas blancs, s’épuisent à paraphraser chaque phrase du livret, dans une pantomime fatigante au possible, dont on a en vain cherché le second degré, jusqu’à exécuter des gestes de bras et à fléchir les genoux dans une « danse des canards » tout à fait déplacée, qui nous a franchement interloqué au quatrième acte, juste après un can‑can hors de propos. Quand Nourabad apporte une pirogue miniature surmontée d’une poupée Barbie pour expliciter les phrases de Zurga racontant sa rencontre avec Leïla, on se pince pour le croire. Lorsque les danseurs s’effondrent un à un à chaque répétition des cris de « Malheur à toi » de la part du chœur, on est consterné par l’aspect platement littéral du propos, comme quand ils miment tout ce que dit Leïla mot à mot dans son récit avant « Me voilà seule dans la nuit », et qu’elle prend des poses dignes de Mary Pickford. Au moment où les deux amants se retrouvent à l’acte premier, (« C’est lui ! »), la main de Leïla oscille très ostensiblement aux mots de Zurga « Ta main frissonne et tremble ». Las...
Et que dire des masques du dernier acte, de style africain, portés par les choristes, avec une ribambelle de têtes de cobras en plastique au bout d’un long cou, formant une collerette derrière leur tête, qui sont censées singer le sceptre de Nourabad ? Nous voilà plus près de Disney que de Bizet, de Jafar que de Nourabad. Rêve, fantasme, peut‑être, mais pour quoi faire ? Les masques africains des choristes de L’Italienne à Alger de David Hermann transposée dans une forêt tropicale étaient autrement évocateurs (voir ici).
Keystone plage
Les décors d’Antoine Fontaine, outre les multiples échafaudages en bambou qui saturent l’espace la plupart du temps, imitent les cartons‑pâtes d’antan, comme les feuilles de palmiers qui descendent des cintres, la tente en toile peinte de Zurga à l’acte III ou le portique de l’acte II, avec éléphants et paons obligés, qui nous plongent dans une ambiance surannée dont le second degré saute ici aux yeux. Mais le refus obstiné de la part du chorégraphe de jouer de la profondeur de la scène empêche tout développement des personnages par le jeu. Les déplacements uniquement latéraux lassent l’œil, et la faiblesse de la direction d’acteurs crée un véritable malaise qui rejaillit hélas tant sur le chant que sur la direction d’orchestre même.
Les pauvres Nadir et Leïla présentent une gestuelle digne des films muets des années 1910, Chaplin et Mack Sennett ne sont pas loin. Quand le chétif Nadir de Mathias Vidal se débat comme un beau diable entre les bras de l’immense double mètre du Nourabad de Jean‑Fernand Setti, nous voilà dans le Grand‑Guignol, le burlesque de Charlot. Les poses outrées, les bras écartés pour Nadir, les angles formés par les mains chez Leïla, retirent tout impact dramatique aux amants pour qui on désespère de ressentir une quelconque empathie. La récurrence avec laquelle Thomas Lebrun plante ses chanteurs face au public au centre de la scène, avec un bras en avant, est‑elle un hommage subtil aux productions les plus fades du milieu du siècle dernier ? A‑t‑on manqué d’ouverture d’esprit et mal compris le message ? Quand Zurga se retrouve à jardin debout sur un tabouret et que Leïla monte sur le sien à cour, on n’en croit guère ses yeux. La caricature de la convention théâtrale pour répondre à l’aspect conventionnel du livret ? A quoi bon ?
Quoi qu’il en soit, une production toute classique sur le plan scénographique comme celle que Bernard Pisani avait montée en 2018 à Limoges, Reims et Nice puis Toulon en 2019, avait une tout autre tenue dramatique, grâce notamment à une excellente direction d’acteurs, et rendait un tout autre hommage à l’œuvre de Bizet. Et elle présentait en outre l’attrait de danses quasi ethniques très suggestives de la part de cinq danseurs-acrobates, dont les corps, eux, savaient parler.
Car tout cela empêche l’émotion d’affleurer, malgré les très belles lumières de Patrick Meeüs, qui s’ingénie à créer des atmosphères nocturnes finement variées et enivrantes, et réussit à la fin de l’acte IV une évocation du feu qui ravage le camp des pêcheurs absolument magnifique.
Des chanteurs sous influence
Les solistes n’en peuvent mais, particulièrement le couple d’amoureux, qui ne peuvent sortir de la convention quasi cartoonesque développée par le chorégraphe.
Mathias Vidal, ténor proche de la haute‑contre française, à son meilleur dans Rameau et Offenbach, nous a semblé hors sujet dans le rôle de Nadir. Car celui‑ci est loin de l’image du tendre pêcheur délicat qu’on s’en fait. Il est un « coureur des bois », c’est-à-dire un chasseur de tigres. Si, bien sûr, le rôle n’est pas écrit pour un fort ténor, il réclame un ténor lyrique au grave étoffé, au timbre lumineux et capable d’éclats, même si évidemment la Chanson et la Romance demandent également des trésors de délicatesse. Le ténor varois escamote les aigus qu’il ne peut tenir, en particulier le la bémol de « compagnons » au début de l’acte premier, émis en falsettone, sucré, à mille lieues de l’éclat que demande la partition. Le grave le met en difficulté (« le poignard aux dents », « vents tièdes du soir », « j’ai su me rendre maître »). On lui sait gré de respecter la fin de la Romance sans reprise à l’aigu, mais il faut admettre que l’instrument manque de corps, de sorte qu’on ne l’entend guère dans les trios, et l’aigu frise trop souvent le couac (« J’écoutais ses doux chants », « souvenir charmant »). Si la chanson en coulisses est très réussie, le duo (« ton cœur n’a pas compris le mien ») tombe à plat, faute de lyrisme des deux côtés. A sa décharge, le personnage ridicule qu’on lui fait jouer ne l’aide en rien.
Anne-Catherine Gillet reprend ici un rôle qu’elle tient depuis une dizaine d’années, et qui est dans ses cordes, même si beaucoup seront gênés par son vibrato rapide (qui se fait grelot dans « en souvenir de moi » au premier acte). Si elle peine aussi à nous satisfaire, c’est que la mise en scène la pousse à tirer Leïla vers un style décoratif qui n’est pas le sien. Elle fait des vocalises de la prêtresse non l’expression des sentiments d’un personnage très lyrique, mais des exercices de style plus proches des clochettes de Lakmé (pour ne pas dire des Cloches de Corneville), notamment avec « Esprits de l’air, esprits de l’onde » à la fin du premier acte. Si son entrée, sortant des eaux impressionne, et si la lumière de son timbre est bien présente (« Je le jure »), ainsi que les trilles de la partition, elle manque parfois de puissance (« Je reste ici quand j’y devrais mourir »). « Me voilà seule dans la nuit » à l’acte II est loin du lyrisme ardent qu’elle savait déployer dès 2011 en Micaëla à Luxembourg, l’émotion n’attendue n’y est pas. Dans le duo avec Nadir qui suit, l’aigu piqué (« ainsi que toi ») échoue à transmettre les émotions du personnage. Si elle s’incarne au troisième acte au contact du Zurga impressionnant d’Alexandre Duhamel (« Je frémis, je chancelle ! »), où le lyrisme affleure enfin, la projection s’affermit, elle retombe ensuite dans la démonstration de vocalises décoratives, la mise en scène ne lui laissant que peu de marges de manœuvre.
Jean-Fernand Setti offre au grand prêtre sa haute et noble stature. Quoiqu’il soit malmené par la mise en scène, il impressionne tant par sa présence sur les planches que par sa voix bien calibrée et sa diction excellente, dans ce court rôle, qu’il réussit à rendre marquant. Toutefois, il semble plus baryton que basse, de sorte que l’ampleur et la couleur réelles de ce type de voix nous ont manqué lors de ses interventions.
Alexandre Duhamel est le seul à sortir indemne de la production. Zurga est pour le baryton parisien un accomplissement artistique. Etrenné en version de concert aux côtés de Roberto Alagna à Pleyel en 2013, repris en version scénique à Massy en 2014 avec le magnifique Nadir de Julien Dran, qu’il retrouvait en 2018 à Limoges, Reims et Nice, il est devenu un de ses rôles signature, à l’instar de Golaud. Les deux personnages d’ailleurs ne sont pas sans ressemblances, dans leurs failles cachées derrière une virilité qui peut confiner à la violence. Son instrument puissant, d’une totale fermeté et d’une égalité sans faille depuis un grave très coloré jusqu’à un aigu aussi éclatant que maîtrisé, lui permet toutes les colorations, jusqu’à l’ineffable : quelle lumière dans l’aigu de « Saluons le soleil, l’air et la mer immense ! », quelle rondeur et quelle couleur de nacre dans « la perle la plus belle » ! L’artiste va jusqu’à atteindre l’harmonie imitative par ce jeu de couleurs, et il sait même refléter dans son timbre les couleurs de l’orchestre dans les premières notes de « L’orage s’est calmé » au troisième acte ! Par ailleurs, la puissance de l’instrument dote le personnage d’une autorité phénoménale (« Arrêtez, c’est à moi d’ordonner de leur sort » à l’acte II), où la diction sertit la noirceur d’un timbre des plus riches. Dès le premier acte, il allie la plus grande la délicatesse (« quelle joie est la nôtre ») et l’autorité la plus impressionnante (« Malheur sur nous !»), dessinant un personnage très complexe. Le sommet de la représentation n’est autre que son air « L’orage s’est calmé » au début du troisième acte, débuté pianissimo a mezza voce, enflé jusqu’à des grondements formidables (« la fièvre me dévore »), mais toujours tenus, maîtrisés. « O remords, ô regrets », projeté vivement puis diminué, démontre sa capacité rare à utiliser une technique accomplie au service de l’émotion transmise par un chant cultivé, racé. Les dernières paroles de l’air expriment tant la désolation du personnage, son dégoût de lui‑même (« j’ai honte de ma cruauté » jusqu’à un « pardonnez » d’une douloureuse délicatesse qui exprime la détresse d’un homme au repentir bouleversant. La scène qui suit avec Leïla montre l’étendue de ses talents d’acteur, transcendant les errements de la mise en scène. Et quel symbole de voir, dans la salle, lors de la dernière du 8 octobre, le légendaire Robert Massard assister au succès d’un baryton qui marche sur ses pas, comme un passage de témoin !
On attendait beaucoup de Victorien Vanoosten, qui avait dirigé avec talent une Hérodiade puis une Reine de Saba de très grand relief à Marseille. Cependant, le choix de la version dirigée à Toulouse, essentiellement celle modifiée par Godard en 1893, nous éloigne ici largement du respect de l’œuvre attendu. Si l’on ne regrette pas vraiment la suppression de la seconde partie du duo Nadir‑Zurga du premier acte, « Amitié sainte », qui n’est pas du meilleur Bizet, on estime fort dommage le recours au finale de 1893, qui certes offre une longue fin mélodramatique à Zurga, mais nous prive de la version authentique du duo entre Leïla et Nadir, « O lumière sainte », et de la fin, qui laisse en suspens le sort du malheureux pêcheur trahi et généreux. Si le chef réussit avec élégance et fluidité à donner corps à la suite Jeux d’enfants de Bizet entre les deux premiers actes, pour laisser aux techniciens le temps de changer les décors, cette intrusion d’une autre musique, bien qu’elle soit du même compositeur, est une autre entorse à l’authenticité. Le jeune chef est plein de qualités, c’est évident : il respecte l’équilibre avec le plateau, et surtout les dynamiques ; il sait colorer son orchestre dans les grandes phrases maritimes de Bizet sans enfler le volume, et réussit brillamment les finales d’actes, en dosant les fortissimi avec science, que ce soit avec l’orchestre ou avec les chœurs, jamais excessifs dans les déploiements de puissance, mais parfois étire trop le tempo en fin de phrase.
Mais certains tempi nous ont paru manquer de vigueur, surtout avec les chœurs, ainsi « C’est Nadir, le coureur des bois », ou « Chassez, chassez par vos chants » au premier acte, manquent de tonus, comme la phrase de Nourabad « Toi, reste là, debout sur ce roc solitaire ! ». On peut peut‑être penser que l’aspect factice costumes des choristes masculins influence ici la direction : les imprécations de ces pêcheurs en carton ne peuvent guère être crédibles. Si l’accompagnement de la Romance de Nadir est particulièrement réussi en termes de rythmes et de couleurs (violoncelle), comme les introductions des troisième et quatrième actes, les cordes manquent parfois de sensualité, lors de la cérémonie du premier acte, qui frise la pompe, et l’accompagnement de l’air de Leïla est moins réussi qu’attendu.
Les chœurs, sous la houlette de Gabriel Bourgoin, impressionnent souvent, mais montrent parfois des défauts de cohésion (lors de la cérémonie, « Sois la bienvenue, amie inconnue, daigne accepter nos présents ! ») mais se rattrapent dans « L’ombre descend des cieux », fort réussi, et « O nuit d’épouvante », qui donne des frissons.
« L’Orient, [...] J’en reviens, c’t’un enchantement, j’suis enchanté »
Nous sommes donc sortis du Capitole plus que mitigé. On nous rétorquera que le public a aimé le spectacle, qui affichait complet, et que la direction du théâtre a même dû ajouter une date pour satisfaire la demande. Il ne nous viendrait pas à l’idée de mépriser le sincère émerveillement qu’un néophyte a pu ressentir face à cette production, ni la satisfaction d’un public plus aguerri mais peut‑être moins avisé que d’autres des arcanes de la mise en scène. Le critique ne peut apporter qu’un regard personnel, sans pouvoir prétendre ni à la science universelle ni à une supériorité quelconque dans l’arbitrage des élégances. Mais il ne nous semble pas que l’avenir de l’opéra se trouve dans ce type de production.
Philippe Manoli
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