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« Vous chantiez ?... Eh bien ! Dansez, maintenant. » Vichy
Opéra municipal
03/26/2023 - et 15, 17, 19 mars 2023 (Limoges)
Charles Gounod : Faust
Julien Dran (Faust), Gabrielle Philiponet (Marguerite), Nicolas Cavallier (Méphistophélès), Anas Séguin (Valentin), Thibault de Damas (Wagner), Eléonore Pancrazi (Siébel), Marie‑Ange Todorovitch (Dame Marthe), danseurs et danseuses : Steven Chotard (Faust), Martin Mauriès (Méphistophélès), Elisabetta Gareri (Marguerite), Alexis Lemoine (Soldat), Mathilde Rader (Bourgeoise, Matrone), Alexandre Gastoud (Etudiant), Lucia Gervasoni (Jeune fille)
Chœur de l’Opéra de Limoges, Arlinda Roux Majollari (direction), Orchestre de l’Opéra de Limoges, Pavel Baleff/Chloé Dufresne* (direction musicale)
Claude Brumachon, Benjamin Lamarche (mise en scène), Fabien Teigné (scénographie), Hervé Poeydemenge (costumes), Ludovic Pannetier (lumières)
(© Vichy Culture)
Martin Kubich, le directeur de Vichy Culture et de l’Opéra de Vichy, dans un petit discours introductif sur la scène avant la représentation, précise que ce Faust est issu de la seconde collaboration entre sa maison et celle de Limoges, partenariat qui a vocation à s’étendre dans l’avenir, ainsi qu’un autre avec Saint‑Etienne qui est en vue, et qui permettront de lui redonner à cette salle un peu du lustre de son glorieux passé, en proposant des spectacles dignes de son éclat. Celui-ci est un rescapé de la saison 2020-2021, reporté.
Alain Mercier aime prendre des risques, et il est évident que confier un Faust au duo Claude Brumachon et Benjamin Lamarche en est un. Ils disent eux‑mêmes être chorégraphes et non metteurs en scène, ce qui dit tout de ce Faust où l’essentiel réside dans l’idée de doubler les personnages principaux par des danseurs qui expriment les intentions cachées des personnages ou la complexité de leur psyché tortueuse, que le texte voire la musique ne laissent pas forcément apparaître.
La scénographie de Fabien Teigné y apporte sa part de créativité, avec quelques idées impressionnantes comme le tapis qui recouvre toute la scène à l’acte un qui se rétracte et disparaît en fin d’acte, l’utilisation de miroirs sans tain qui font voir régulièrement le fond de l’âme des personnages à l’aide de lumières, les simples projections permettant de faire apparaître le jardin ou la prison comme s’ils étaient des émanations de la pensée des personnages, et le rideau rapiécé de l’acte trois qui évoque de façon subtile les « gueules cassées » des soldats et tombe à la mort de Valentin. Les fins troncs calcinés qui caractérisent les montagnes du Harz à l’acte V impressionnent.
Les lumières de Ludovic Pannetier peignent les interventions du ciel avec des projections tombantes, ou l’Enfer avec un rouge évocateur, et toutes sortes de nuances (d’un gris bleu à l’orangé) qui habillent une scénographie plutôt épurée, où un praticable de bois en fond de scène sert surtout à empêcher la projection des chanteurs et chœurs avant de représenter l’échafaud à l’acte V.
Mais la mise en scène tout entière repose sur le dédoublement des personnages. Si l’acte Ier reste assez convenu, et le deuxième manque d’impact dans l’utilisation des foules, le chœur se bornant à des danses très peu élaborées, le spectacle prend corps à partir du troisième acte, les interactions des doubles de Méphisto, Faust et Marguerite devenant très évocatrices, et même passionnantes. Le contraste entre le Faust très élancé de Julien Dran et son double, Steven Chotard, petit et musculeux, aux ondulations d’épaules évoquant parfois les personnages de Callot, si elle est le fruit d’un heureux hasard, permet la révélation des affres de l’âme de celui auquel le chant donne un trop beau rôle. Juste avant la mort de Valentin, Faust tente d’étrangler le double de Méphisto, qui lui‑même tient par le cou celui de Faust : ici le dédoublement est d’une grande force pour donner un arrière-plan éclairant et complexe à la situation. Le double de Valentin, Alexis Lemoine, fait des gestes de boxeur dans le vide avant la mort du personnage, puis, il est traîné par les pieds, apparaissant comme un Christ sacrifié dans une lumière blafarde bien avant même que le coup soit porté au soldat, ce qui donne à la scène un impact remarquable. Les doubles de Faust et Marguerite, quasi nus, s’enlacent de façon incroyablement évocatrice au moment où Faust va embrasser la malheureuse, rappelant les statues de Giambologna ou Puget. La complexité du quatuor du jardin est magnifiée par les dédoublements, et les mille nuances de gestes et pas des binômes donnent un rythme visuel au déroulement de l’action, comme on ne l’a jamais vu. Le double de Méphisto, Martin Mauriès, en slip rouge et marqué au front de rouge, évoque un satyre par des pas lascifs et ondulants, voire en rampant, tout en créant un lien avec les aspirations funestes de Faust. Il fait de ses mains un contenant pour l’eau bénite dont parle Siébel au début de l’acte III, et brise une à une les grandes fleurs portées par le jeune homme. Omniprésent, il est comme un maître de cérémonie au cinquième acte, jouant d’un immense bâton comme d’un pendule évoquant le destin, quand il ne danse pas avec lui comme un artiste de pole dance. Le double de Marguerite, Elisabetta Gareri, est peut‑être de tous le plus touchant, évoquant un papillon par les mouvements de sa jupe blanche, comme un petit animal aux abois, qui se bat et se débat avant de chuter. Le double de Méphisto tourne autour de Marguerite dans un sabbat effrayant à la fin de l’acte V. La sarabande de tous ces danseurs donne à cette mise en scène un impact tantôt diabolique tantôt évanescent, en tout cas d’une intense poésie et d’une force artistique indéniable.
Josquin Macarez, le conseiller aux distributions du directeur de l’Opéra de Limoges Alain Mercier (présent à Vichy), a concocté pour cette production une distribution intégralement française et d’une rare homogénéité, donnant par là même la preuve de la vitalité de l’école française de chant en mêlant des artistes d’expérience comme Nicolas Cavallier et Marie‑Ange Todorovitch aux jeunes représentants de cette école en pleine floraison. Tous font montre d’un style parfait, et d’une diction superlative, à tel point qu’on se rend compte après trois heures de musique qu’on n’a pas une seule fois regardé les surtitres, ce qui est impossible dans des maisons plus prestigieuses.
Ainsi Thibault de Damas prête-t-il son baryton‑basse fringant à un Wagner d’une réelle prestance malgré la brièveté de son rôle, et Marie‑Ange Todorovitch ne fait qu’une bouchée de Dame Marthe, avec son mezzo aguicheur, au beau métal ambré et bien projeté.
Anas Séguin campe un Valentin de très belle allure, avec une voix à la couleur fauve, plutôt veloutée, les aigus rondement liés à la ligne et portant peu de métal. Son excellente diction aux « r » non roulés, donne au texte un relief étonnant, entre un « Et si vers lui Dieu me rappelle » ému et touchant dans l’aria du deuxième acte, et un « Et je tombe en soldat » très épuré au troisième, portant la sobre mort du frère soldat à un remarquable degré d’émotion.
Eléonore Pancrazi nous offre un Siébel de luxe ; son mezzo fruité et très lumineux, admirablement projeté, au legato ourlé, fait merveille dans « Faites‑lui mes aveux », où l’ardeur adolescente du personnage est d’un enthousiasme communicatif. C’est un plaisir de la retrouver dans ses couplets de l’acte IV, rarement donnés, « Si le bonheur à sourire t’invite », où sa diction parfaite donne au texte une fluidité rare, sans parler de la messa di voce (« Je t’aimerai ») qui ajoute à l’émotion. Et elle va jusqu’à sortir de scène en portant sur son dos son avatar dansé.
Nicolas Cavallier est un Méphisto sensationnel. Sa basse plutôt claire est idéalement appariée à l’ambitus du rôle du démon, et si finalement il use de peu de nuances dynamiques, l’essentiel réside ici dans une diction sculptée et une projection insolente, alliées à une ironie mordante, amusée et grinçante, qui croquent le personnage. Si l’aigu s’est un peu induré, le grave est resté très timbré, de sorte que l’invocation est plus réussie que la sérénade ou le rondeau. Le médium éclatant de la basse, et la présence physique de chaque instant emportent totalement l’adhésion, avec l’usage de gestes de mains ralentis et une souplesse de déplacement qui répondent parfaitement à l’impératif dansé de la mise en scène.
Gabrielle Philiponet ne possède pas un instrument qu’on associe immédiatement à Marguerite. On a l’habitude de sopranos plus transparents, pour incarner la victime sacrifiée du docteur libidineux. Mais son instrument charnu au timbre sombre, au vibrato très intense, est relevé par un métal très lumineux qui donne au personnage un grand rayonnement. Dans la droite ligne de sa Mireille messine, elle use d’une diction au scalpel pour émouvoir dès les récitatifs, très habités par l’actrice qu’elle sait être, dans un costume blanc très évocateur. Les notes piquées de l’aria « Ah, je ris » sont parfaitement en place, les trilles très réussis, jusqu’à un aigu final éclatant. Seuls les graves du rôles, poitrinés, manquent de facilité. Elle émeut dans l’évocation de sa sœur disparue, usant d’un délicat rallentando (« Elle n’aimait que Marguerite ») et sait mettre la lumière de son timbre au service d’un duo d’amour parfaitement équilibré, aux pianissimi enjôleurs (« Eternelle »). La rage contenue de la victime éclate progressivement (« Ne brisez pas le cœur de Marguerite »). La diction de la soprano impressionne encore pour animer « Il ne revient pas » à l’acte IV, jusqu’à une assomption douloureuse où la délicatesse de « Mon cœur est pénétré d’épouvante » serre le cœur avant un » Anges purs » à la luminosité aveuglante, qui a la netteté du laser.
Julien Dran faisait sa prise de rôle en Faust, quelques semaines après un anthologique George Brown de La Dame blanche de Boieldieu sur la scène limougeaude : l’articulation entre deux rôles dont le placement vocal est si différent tient de l’exploit. Le ténor bordelais a toujours eu un grave étonnamment nourri pour sa catégorie vocale, ce qui se révèle fort utile dans un rôle créé pour un ténor très bien doté dans ce registre. Son Faust mêle l’élégance physique et la distinction vocale : dès les premières phrases, sa diction superlative et son intelligence du texte sautent aux oreilles : les « Rien » sont finement variés en intentions, son legato coule les phrases dans un souffle uni et melliflu. Lors de la rencontre avec Marguerite au deuxième acte, le si naturel de « Je t’aime » est d’une splendide lumière dorée, et bien sûr la cavatine du troisième acte le trouve à son meilleur, le phrasé détendu et libre, les mots pleins de sens (délicieux « Que de félicité »), culminant dans un contre‑ut de toute beauté, diminué avec une classe folle, sans aucune respiration dans la montée qui y mène. Dans le duo, le legato de miel de « O nuit d’amour », l’apesanteur de « bonheur silencieux » mènent à une vision extatique de la rencontre. « Divine pureté » parle d’elle-même, et « Félicité du ciel » marque le virage vers l’éclat, qui, de « verser le sang » conduit le personnage à un final où la rage se mêle à la frustration (entre « Je veux la voir ! Viens, je le veux » et « Viens, c’est moi qui te l’ordonne »). Ce portrait complet du héros goethéen fait de Julien Dran un des Faust qui compteront dans les temps à venir.
Le Chœur de l’Opéra de Limoges fait preuve d’une grande homogénéité, surtout chez les hommes, formidables dans le chœur des soldats, puis dans le commentaire de la mort de Valentin, où sa puissance est impressionnante. A la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Limoges, Chloé Dufresne a la lourde tâche de succéder à Paval Baleff sans transition pour une seule représentation. Elle fait miroiter les timbres de sa magnifique phalange dès l’introduction, dans des tempi mesurés qui peuvent paraître lents. L’esthétique développée par la cheffe réussit idéalement à l’acte III, au jardin, où le tapis des cordes et les miroitements des instruments créent une véritable fascination, en phase avec les voix lumineuses des chanteurs, tandis qu’à bien des moments on entend des détails de la partition finement ouvrés, qui nous avaient échappés jusqu’ici. L’articulation des phrases musicales est très forte, parfois très marquée (« Chassez‑le du saint lieu »). La scansion des tutti dans l’église est assez impressionnante, et si tous les pupitres se mettent en valeur, avec des cordes soyeuses, des vents délicats, des cuivres irréprochables (c’est si rare), l’ouverture de la fosse mène parfois les fortissimi à quelque excès qui couvrent par trop les chanteurs.
On sort de ces trois heures de musique heureux d’avoir expérimenté une mise en scène forte, servie par un plateau vocal et un orchestre magnifiques, et on se prend à espérer que la version originale de 1859, révélée par l’enregistrement publié par le Palazzetto Bru Zane, pourra être montée un jour et révélera l’originalité de son inspiration d’opéra-comique devant un public friand de découvertes.
Philippe Manoli
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