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Berlioz au carnaval romain Roma
Teatro Costanzi
03/22/2016 - et 24, 26, 29*, 31 mars, 3 avril 2016
Hector Berlioz : Benvenuto Cellini, H. 76
John Osborn (Benvenuto Cellini), Nicola Ulivieri (Giacomo Balducci), Alessandro Luongo (Fieramosca), Marco Spotti (Le pape Clément VII), Matteo Falcier (Francesco), Graziano Dallavalle (Bernardino), Andrea Giovannini (Pompeo), Vladimir Reutov (Cabaretier), Mariangela Sicilia (Teresa), Varduhi Abrahamyan (Ascanio)
Coro del Teatro dell’Opera, Roberto Gabbiani (chef du chœur), Orchestra del Teatro dell’Opera, Roberto Abbado (direction musicale)
Terry Gilliam (mise en scène et scénographie), Leah Hausman (mise en scène et chorégraphie), Natascha Metherell (reprise de la mise en scène), Aaron Marsden (scénographie), Rae Smith (conception scénographique), Katrina Lindsay (costumes), Paule Constable (lumières), Finn Ross (vidéographie)
Créée, en langue vernaculaire, à l’English National Opera, avant de tourner dans son idiome original à Amsterdam puis Barcelone, la production de Benvenuto Cellini confiée à Terry Gilliam arrive à Rome, reprise par Natascha Metherell. Rarement donné à la scène, mais non absent de l’histoire du Teatro dell’Opera – on recense une série de représentations en 1995 sous la direction de John Nelson et réglées par Gigi Proietti – le premier ouvrage lyrique de Berlioz connaît un récent regain d’intérêt de la part des théâtres européens, à défaut des francophones.
La lecture proposée par l’un des membres de la bande des Monty Python privilégie la dimension spectaculaire du carnaval, respectant en cela la lettre d’un argument qui se déroule pendant les festivités du Mardi gras. C’est ainsi que les figures du défilé envahissent le parterre pour intégrer à l’intrigue un public sur lequel pleuvent les cotillons. Le procédé, éprouvé, cherche sans doute davantage l’éclat du divertissement, souligné par ailleurs par les chorégraphies de Leah Hausman, qu’une implication conceptuelle et dramaturgique, telle que le Mahagonny d’octobre pouvait en livrer l’exemple. Pour autant, la scénographie très britannique d’Aaron Marsden ne s’enferme pas dans l’illustration et inscrit la Rome de la Renaissance dans l’Angleterre de la révolution industrielle, jusque dans les séquences populaires, plus au parfum de Tamise que de Tibre. Les hauts-de-forme de Balducci et Fieramosca condensent une lutte des classes que le texte fait affleurer dans un contexte historique différent. Les costumes de Katrina Lindsay favorisent cette idiosyncrasie plus septentrionale, sans se refuser un artifice certain dans l’incarnation papale. Les lumières un rien charbonneuses accentuent le métal sombre des décors, tandis que le travail vidéographique amplifie avantageusement l’impact visuel du propos, à l’instar de la forge.
Dans le rôle-titre, John Osborn démontre une vitalité brillante, sinon impétueuse, au diapason de son personnage, où l’on peut, au passage, déceler un assombrissement discret du timbre, tout en saluant une diction estimable. Mariangela Sicilia distille une Teresa piquante. De Fieramosca, Alessandro Luongo affirme les sentiments de rivalité avec un sens de la caractérisation comique, quand Balducci résonne avec l’autorité paternelle attendue dans les cordes de Nicola Ulivieri. Marco Spotti ne manque point de componction en pape Clément VII. L’Ascanio de Varduhi Abrahamyan respire plus l’homogénéité monochrome que la fraîcheur d’une ligne vocale qui gagnerait à davantage de clarté. Mentionnons encore le Francesco honnête de Matteo Falcier autant que le Bernardino de Graziano Dallavalle, sans oublier les interventions du Pompeo d’Andrea Giovannini, et de Vladimir Reutov en cabaretier. Préparé par Roberto Gabbiani, le chœur favorise efficacement le son à la précision des articulations, en synchronie avec la direction de Roberto Abbado, plus à l’aise dans les textures globales que la transparence du discours berliozien. La partition y gagne ainsi en pesanteur ce qu’elle aurait dû préserver en légèreté acérée.
Gilles Charlassier
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