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CD et livres: l’actualité de mai
05/01/2026


Au sommaire :

Les chroniques du mois
En bref
Face-à-face
ConcertoNet a également reçu



Les chroniques du mois




Must de ConcertoNet


    La pianiste Anna Geniushene


    Nikolaï Lugansky interprète Schumann


    Inédits de Radu Lupu (1970‑2002)




Sélectionnés par la rédaction


    La violoniste Patricia Kopatchinskaja


    Le pianiste Szymon Nehring


    Romain et Thomas Leleu


    Joseph Swensen dirige Beethoven


    Clara Haskil en concert (1953-1959)


    Yunchan Lim interprète Bach


    Győrgy Vashegyi dirige Le Roi d’Ys


    Le Quatuor Nordique interprète Heise




 Oui !

Enregistrements d’Adrian Boult (1968-1994)
Arvīds Jansons dirige Chostakovitch
Mariss Jansons dirige Mahler
Pierre Dumoussaud dirige Schönberg et Webern
Pierre Dumoussaud dirige Mahler et Reger
Jean-Efflam Bavouzet interprète Mozart
Le Quatuor Elmire interprète Beethoven
John Wilson dirige Bennett
Le Quatuor Quiroga interprète Arriaga
Adam Klemens dirige Soldier
Le hautboïste Gabriel Pidoux
Enregistrements d’Adrian Boult (1920-1957)
Charles Peebles dirige Coleridge-Taylor
Le Duo Ebano (ré)interprète Schubert
Cornelius Meister dirige Cardillac
Michael Sanderling dirige Mozart et Say
Paavo Järvi dirige Mahler
Lise de la Salle interprète Liszt
Le pianiste Dmitry Demyashkin




Pourquoi pas ?

La pianiste Polina Osetinskaya
Tomás Ille transcrit Bach
L’ensemble Echo Collective
Chloë Hanslip interprète Bennett et Duke
Gustavo Dudamel dirige Stravinski et Villa-Lobos
Gustavo Dudamel dirige Falla
Œuvres de Nante
Michael Repper dirige Coleridge-Taylor
Allan Clayton chante Schubert/Zender
Michiel Haspeslagh dirige Mozart
Paavo Järvi dirige Orff
Jader Bignamini dirige Orff
Semyon Bychkov dirige Mahler
Alain Altinoglu dirige Chostakovitch
John Storgårds dirige Chostakovitch
Raphaël Jouan interprète Dvorák
Marina Tarasova interprète Tchaïkovski et Dvorák
Pietari Inkinen dirige Dvorák
Lahav Shani dirige Dvorák et Wagenaar
Le duo Piano À Deux
Nathalie Stutzmann dirige Bruckner
Szymon Nehring interprète Szymanowski




Pas la peine

John Andrews dirige A. Coleridge-Taylor
Manfred Honeck dirige Mozart
Œuvres de Strouk
Donald Runnicles dirige Mahler




Hélas !

L’ensemble Les Curiosités esthétiques interprète Bach




En bref


Michel Béroff : un quart de siècle de piano
Dudamel : retour aux sources
Beethoven : du Testament aux Razumovsky
Mozart : quel Requiem ?
Jansons de père en fils
Boult en mono
Trop rare Cardillac
Arriaga, maître précoce du quatuor
Dr. Sulzer & Mr. Soldier
La « routine » du hautboïste Gabriel Pidoux
Bach autrement
Schubert autrement
Un Bennett peut en cacher un autre
Un Coleridge-Taylor peut en cacher une autre
Le minimalisme d’Echo Collective
L’onirisme d’Alex Nante
Conclusion du parcours mozartien de Jean‑Efflam Bavouzet
Schönberg à Deauville



Michel Béroff : un quart de siècle de piano





Warner publie avec ce coffret de quarante-deux disques un magnifique hommage au pianiste français Michel Béroff (né en 1950) à l’occasion de son soixante-quinzième anniversaire, avec l’ensemble des enregistrements publiés sous étiquettes EMI et Erato de 1968 à 1994, dans les pochettes d’origine, avec un livret passionnant signé Stephan Schwarz‑Peters et une magnifique iconographie.
De la mosaïque de compositeurs présents dans ces enregistrements de studio, c’est Jean‑Sébastien Bach qui ouvre le bal avec ses concertos, dont les trois Concertos pour deux claviers en 1982 avec Jean‑Philippe Collard, avec qui il a beaucoup joué de musique de chambre, sous la direction de Jean‑Pierre Wallez, suivis de ceux pour trois et quatre claviers, enregistrés un an plus tôt avec le concours de Bruno Rigutto et Gabriel Tacchino. Une magnifique intégrale par la fine fleur du piano français de l’époque qui avait fait date, complétée par le Concerto en sol mineur (BWV 1058) enregistré en solo dix ans plus tard. Michel Béroff et Jean-Philippe Collard ont énormément joué en duo de piano en bons camarades de la classe de Pierre Sancan au Conservatoire national de Paris. Les Danses hongroises de Brahms de 1973‑1974 sont très virtuoses mais pas très dansantes. On leur préfère l’enregistrement intégral des Valses et Liebeslieder-Walzer de 1979 complétée par les Variations sur un thème de Robert Schumann (avec Jean‑Bernard Pommier). Le pianiste a également été associé au violoniste Augustin Dumay pour un certain nombre de disques de sonates. Celles de Brahms témoignent d’un solide esprit d’équipe.
On attend moins Béroff dans Schumann. C’est pourtant une interprétation très intense des Kreisleriana et des Scènes de la forêt, peut‑être un peu moins fébrile que par certains pianistes de la même époque, qu’il enregistrait en 1970. En revanche, on aurait attendu de sa part d’avantage d’enregistrements du piano de Bartók. Si les grands chefs‑d’œuvre que sont la Sonate, En plein air et les Six Danses populaires roumaines de 1976 figurent (ainsi que le seul Livre VI des Mikrokosmos), le disque « Béla Bartók pour les enfants paru » en 1978 ne comporte que des extraits de Pour les enfants, de même pour les Dix Pièces faciles.
S’il y a un pianiste français pouvant revendiquer l’héritage de Messiaen, c’est bien Michel Béroff, dont le chemin croisa celui du compositeur à l’âge le plus tendre avant de remporter encore adolescent le premier concours international Olivier Messiaen à Royan en 1967. Un travail assidu avec le maître et son épouse Yvonne Loriod a accompagné l’enregistrement de quasiment tout ce que Messiaen a composé pour le piano. Très longtemps, ce travail remarquable de précision, de virtuosité et a été la seule alternative aux enregistrements de l’interprète dédicataire Yvonne Loriod. Entre‑temps de nombreux pianistes ont marqué de leur empreinte ces œuvres, dont la plus célèbre, Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, mais celle de Béroff reste l’enregistrement le plus emblématique de ce florilège. Sa participation au Quatuor pour la fin du Temps (avec rien moins qu’Erich Gruenberg, Gervase de Peyer et William Pleeth) et à la Turangalîla-Symphonie (avec le Symphonique de Londres dirigé par André Prévin et Jeanne Loriod aux ondes Martenot) complètent ce parcours Messiaen qui est un des sommets du coffret. Manquaient cependant les très mystiques Visions de l’Amen composées en 1943 pour deux pianos, qu’il vient enregistrer en 2024 avec son épouse Marie‑Josèphe Jude, tous deux héritiers de Messiaen, après qu’ils les ont beaucoup jouées en concert (Scala Music). Si son nom reste moins attaché à Prokofiev (la concurrence avec les pianistes soviétiques de l’époque était importante), le coffret n’en comporte pas moins six disques avec de fulgurantes et poétiques Visions fugitives, six des Sonates, les cinq Concertos (avec le Gewandhaus de Leipzig et Kurt Masur) et les deux Sonates pour violon et piano (avec Pierre Amoyal) : magnifique contribution où, peut‑être encore plus que pour les compositeurs du XX^e siècle qu’il a défendus, le prodigieux rythmicien et coloriste se hisse à un niveau exceptionnel. Si Ravel est peu présent, Stravinsky (avec Seiji Ozawa et l’Orchestre de Paris) et Szymanowski (avec le violoniste Ulf Hoelscher) figurent à ce palmarès du XX^e siècle.
En 1987, Michel Béroff, victime d’une paralysie de sa main droite, a dû jouer pendant des mois des pièces et concertos pour la main gauche : en témoigne un disque qui, outre la fameuse Chaconne de Bach/Brahms, offre des intéressantes Etudes de Saint‑Saëns ainsi que les célèbres arrangements de Godowsky des Etudes de Chopin. Un seul inédit conclut (sans le couronner) cet impressionnant parcours : le très jeune Michel Béroff jouant avec fougue les Sonates opus 109 et opus 110 de Beethoven et une Ouverture dans le style français de Bach un peu scolaire, sur des masters « oubliés » de 1969 et 1978 qui viennent, si cela était nécessaire, donner une preuve supplémentaire de l’immense éclectisme de son répertoire (Erato/Warner Classics 5021732 419385). OB




Dudamel : retour aux sources


          


De même que toute référence à l’Orchestre national de France avait disparu de la biographie officielle de Lorin Maazel, bien qu’il en eût été le directeur musical pendant quatorze ans, la notice biographique (en anglais et en espagnol) de deux parutions récentes chez Platoon ne dit rien des près de deux ans durant lesquels Gustavo Dudamel (né en 1981) a exercé les fonctions de directeur musical de l’Opéra national de Paris... mais ne manque pas de rappeler sa participation à la réouverture de Notre‑Dame en 2024. La page est donc tournée et voici donc deux nouvelles parutions avec les formations auprès desquelles il continue d’avoir un poste permanent, dans un répertoire majoritairement latino qui lui a toujours réussi.
Commencé en 2009, son mandat de music and artistic director avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles prend fin cette année (où débutera son contrat avec le Philharmonique de New York). Sous le titre « Pájaros mágicos » sont pertinemment associées deux partitions symphoniques contemporaines tirées de ballets inspirés par des oiseaux enchantés légendaires, enregistrées en public en octobre 2023 : la Suite de 1919 de L’Oiseau de feu (1910) de Stravinski et le poème symphonique Uirapurú (1917/1934) de Villa‑Lobos. Sans surprise, les œuvres sont magnifiquement mises en place et bénéficient d’un orchestre aux sonorités magiques, notamment celles des bois. Mais la déception réside dans le fait qu’on en reste à cette froide perfection pour l’histoire du troglodyte musicien (cyphorhinus arada) du compositeur brésilien, alors que, peut‑être en raison d’une plus grande familiarité des musiciens avec la partition, le ballet du compositeur russe, radieux et étincelant, paraît autrement plus habité (PLAT30052).
Malgré ses prises de position sur la situation politique dans son pays natal, Dudamel a conservé depuis 1999 ses fonctions de director artístico y musical de l’Orchestre symphonique Simon Bolivar, avec lequel il s’est fait connaître dès les années 2000. Pour les cinquante ans d’El Sistema, il a inauguré l’été dernier une résidence londonienne à l’occasion de laquelle a été mis en boîte un programme Falla en marge d’un concert donné au Royal Festival Hall. Dans cet album intitulé « Alma y fuego », il y a comme un retour aux sources latines et festives avec des interprétations généreuses et ludiques, à la sonorité opulente et au tempérament solaire. Donc de l’âme et du feu, comme annoncé, mais parfois trop de technicolor au détriment de la subtilité mais aussi de l’âpreté et de l’authenticité dont la Seconde Suite du Tricorne (1919) aurait gagné à bénéficier. Pour L’Amour sorcier (1915/1925), se joint la voix sans aspérités et à l’amplification réverbérée de Pasión Vega, tandis qu’on regrette dans les Nuits dans les jardins d’Espagne (1915) que le piano de Javier Perianes, comme enrhumé, ne soit pas bien servi par la prise de son, manquant de netteté et de mordant (PLAT3097). SC




Beethoven : du Testament aux Razumovsky





Fondé en 2017 et lauréat du Concours international de Genève en 2023, le Quatuor Elmire a eu la très originale idée de coupler sous le titre « Beyond the Limits » son interprétation des trois Quatuors « Razumovsky » de Beethoven avec une lecture faite par chacun des quatre musiciens du Testament de Heiligenstadt. En l’année terrible 1802, le compositeur, dont la surdité s’aggrave à son arrivée à Vienne, écrit à 32 ans ce texte testamentaire devenu célèbre et quelques œuvres majeures. Texte désespéré, rédigé au décours d’une crise violente de désespoir hypocondriaque après son départ de Bonn pour Vienne en octobre 1802, il s’agit d’une lettre adressée par le compositeur à ses deux frères Kaspar Karl et Nikolaus Johann, dans laquelle il tente d’expliquer sa personnalité abrupte et suicidaire par la terrible surdité dont il avait conscience qu’il ne pourrait jamais en guérir. Ce texte bouleversant, trouvé après sa mort, a été publié en 2021 dans un petit ouvrage qui en outre réunit des notes griffonnées par Beethoven dans des carnets entre 1812 et 1818 sous le titre de « Carnets intimes ». Ces notes, qui vont du pratique à l’existentiel, éclairent les dernières années du compositeur et donnent de précieux détails sur son geste de compositeur (Libretto, 91 pages). Dédiés au prince Andreï Kirillovitch Razumovsky et composés en 1806 pendant tous ces mois de repos dans le village de Heiligenstadt prescrits par son médecin et ami le professeur Johann Schmidt, repos qui n’avait heureusement pas calmé son ardeur créatrice, les Quatuors « Razumowsky » sont de véritables hymnes à la vie et à l’espoir composés pour les générations futures. Le Quatuor Elmire a toutes les qualités d’équilibre et de dynamique pour donner de ces trois chefs‑d’œuvre une interprétation fougueuse et passionnée. Dans son esprit festif, le troisième est celui qui correspond le mieux à leur tempérament. La lecture du texte est parfois maladroite et aurait gagné à être placée en fin de parcours plutôt que d’en interrompre le cours (album de deux disques Scala Music SMUO 24). OB




Mozart : quel Requiem ?


                    

          


Trois nouveaux enregistrements du Requiem de Mozart viennent de paraître : rien d’étonnant, tant l’œuvre ne laisse de fasciner, depuis sa romanesque commande par un mystérieux envoyé du comte Walsegg jusqu’à son inachèvement à la mort du compositeur, après les huit premières mesures du Lacrymosa. Mais, justement, de quel Requiem parle‑t‑on ? La question se pose d’autant plus que chacune de ces versions y apporte une réponse différente.
Manfred Honeck (né en 1958) s’en tient aux quatre premières parties (Introïtus, Kyrie, Sequentia et Offertorium), soit un peu plus d’une demi‑heure, qu’il entoure et entrelarde avec d’autres œuvres de Mozart (Musique funèbre maçonnique, « Laudate Dominum » des Vêpres d’un confesseur, Ave verum) mais aussi quatre brèves interventions de chant grégorien et des lectures faites par... Salieri, alias le comédien F. Murray Abraham (la fameuse lettre de Mozart à son père sur la mort, deux extraits de l’Apocalypse et deux poèmes de Nelly Sachs). C’est une sorte de cérémonie que le chef autrichien a ainsi construite, s’ouvrant et se refermant d’ailleurs sur des sons de cloches. Commentée par ses soins dans la notice, l’interprétation, enregistrée en public en mars 2023, fait sonner l’Orchestre symphonique de Pittsburgh, dont il est music director depuis 2008, comme un rugueux ensemble sur instruments anciens. La vision est violente, voire brutale, assez théâtrale. Les effectifs du Chœur Mendelssohn de Pittsburgh et du Chœur de Westminster (Université Rider) donnent l’impression d’être nombreux mais la prise de son les relègue assez loin derrière l’orchestre, à la différence de l’excellent quatuor soliste, bien mis en avant et formé de Jeanine De Bique, Catriona Morison, Ben Bliss et Tareq Nazmi (SACD Reference Recordings FR‑761).
A la tête de l’Orchestre symphonique de Lucerne, dont il est Chefdirigent depuis 2021, Michael Sanderling (né en 1967) est celui qui s’en tient à la version la plus usuelle, celle complétée par Süssmayr. L’interprétation vise moins à la révolution qu’à l’aboutissement, à la plénitude et à l’équilibre, sans fadeur ni tiédeur : solennelle mais pas pompeuse, dégraissée mais pas décharnée, dramatique mais pas emphatique, tranchante mais pas sèche, transparente mais pas chétive. Les forces vocales sont de tout premier ordre, qu’il s’agisse du Chœur de la Radio de Berlin, préparé par Klaas‑Jan de Groot, ou des solistes, Fatma Said, Marianne Crebassa, Pene Pati et Alexandros Stavrakakis. Alors qu’il était sollicité par l’orchestre suisse pour composer une partition inspirée par ce Requiem et requérant le même effectif instrumental, Fazıl Say (né en 1970), déjà auteur d’un Requiem pour Metin Altıok (1993), poète mort dans un attentat islamiste, a eu la sagesse de refuser d’écrire un Requiem qui aurait constitué un pendant à celui de Mozart, lui préférant un « hommage ». D’une durée de 25 minutes, Mozart et Mevlana (2024), ce dernier étant le nom sous lequel est également connu le poète, théologien et mystique persan Rûmî (1207‑1273), l’un des principaux penseurs du soufisme, comprend deux parties, chacune sur un poème de Rûmî, « Reviens », « invit[ant] les gens à rejoindre une communauté d’amour, quelles que soient leurs croyances », et « Les Sept Conseils », « suite d’exhortations à une conduite vertueuse nourrie de métaphores naturelles ». Cette « réconciliation entre l’Orient et l’Occident », beau projet culturel par les temps qui courent, passe par l’insertion dans l’orchestre mozartien d’instruments associés à la musique soufie – ney (flûte) de Burcu Karadag et kudüm (paire de petites timbales) d’Aykut Köselerli. Dès lors, on ne sera pas surpris, qui plus est de la part du compositeur turc, que l’œuvre soit composite, mêlant citations de Mozart (Requiem, Concerto pour clarinette), mélismes orientalisants et rythmes entêtants évoquant tour à tour le Chôros X de Villa‑Lobos ou Akhénaton de Glass (Warner Classics 2173275472).
L’édition du Requiem par Robert D. Levin (1991) offre une perspective plus radicale. A l’instar de Beyer, Robbins Landon et une vingtaine d’autres, il n’a pas été le premier ni le dernier à tenter de proposer une version tenant compte de ce qu’a laissé Mozart et des apports post mortem de différents contributeurs plus ou moins supposés (Süssmayr mais aussi Eybler, Stadler et sans doute un autre, non identifié). Son travail consiste tour à tour à compléter la partition (Amen concluant la Sequentia, à partir de l’esquisse laissée par Mozart), à la réécrire (Osanna, fin du Benedictus) et à la réorchestrer, dans un esprit proche de la Messe en ut mineur, antérieure de près de dix ans. Michiel Haspeslagh (né en 1982), pour sa part, s’inscrit dans une approche « historiquement informée », avec un effectif réduit comprenant un chœur d’enfants (Clari Cantus) et un chœur d’adultes (Clari Cantores), formations chorales dont il est le chef, ainsi que l’ensemble Ataneres. L’approche se veut plus contemplative que spectaculaire, au prix parfois d’un manque d’élan, mais la qualité chorale doit être saluée, davantage que celle du quatuor soliste, constitué de Dagmara Dobrowolska, Sandra Paelinck, Leander Van Gijsegem et Thomas Vandenabeele. L’œuvre est suivie de l’Ave verum corpus et d’un choral accompagné de Josef Rheinberger (1839‑1901), Nimm mich, O Herr, in deine Hut (1879), qui demeurent opportunément dans la tonalité de ré (Et’Cetera KTC 1862). SC




Jansons de père en fils


          


Quelle dynastie que celle des Jansons ! Arvīds (1914‑1984) et son fils Mariss (1943‑2019), encouragés l’un comme l’autre par Mravinski, ont fait carrière à Saint‑Pétersbourg, le premier, par ailleurs grand pédagogue, ayant également été premier chef invité de l’Orchestre Hallé (Manchester, où il fut frappé par une crise cardiaque lors d’un concert) tandis que le second allait connaître une exceptionnelle renommée internationale d’Oslo à Amsterdam en passant par Pittsburgh et Munich.
Dans des enregistrements réalisés par la BBC, Arvīds Jansons remplace Mravinski à Londres à la tête du Philharmonique de Saint‑Pétersbourg en septembre 1971. Après trois concerts dirigés par Rojdestvenski les 9, 10 et 12 au Royal Albert Hall dans le cadre des Proms, Jansons, le 13, empoigne la Cinquième Symphonie de Chostakovitch dès les premières notes pointées des cordes, qui lancent une puissante épopée, où s’illustre ensuite la puissance expressive typiquement russe des cuivres, chauffés à blanc. On est bien en présence d’une version de concert, où l’on donne tout sur l’instant : pas de fioritures, une direction coup de poing et des musiciens qui donnent l’impression de jouer leur vie. Dans l’Union soviétique de Brejnev comme dans celle de Staline, la péroraison (trop triomphale pour être honnête ?) conserve toute son ambiguïté. Déjà publié voici une trentaine d’années chez Suisa Inta’glio, ce témoignage bénéficie d’une restitution sonore plus satisfaisante. Six jours plus tard au Royal Festival Hall, c’est une autre symphonie dont l’orchestre avait également donné la première un quart de siècle plus tôt, la Neuvième, qui déploie ses climats contrastés, sourires grinçants et plaintes poignantes : ici non plus, on ne sait pas si cela se termine vraiment bien. Entre les deux symphonies, un bis du premier concert (comme à Osaka un an plus tôt dans un enregistrement publié chez Altus) : on est sidéré par la folle énergie et l’éclatante luminosité du Prélude du troisième acte de Lohengrin de Wagner, qui fut Kapellmeister à l’Opéra de Riga de 1837 à 1839, là où Jansons fit ses débuts un peu plus d’un siècle plus tard. Ici encore, le public londonien, généralement d’un tempérament plus réservé, exulte à juste raison (ICA Classics ICAC 5188).
Extraite d’une intégrale inégale réalisée en concert de 2007 à  2016 avec l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise et publiée fin 2022, la Sixième Symphonie de Mahler captée en octobre 2011 méritait un tiré à part. Si dans une autre intégrale publiée quatre ans plus tôt, présentant différents chefs à la tête du même orchestre, Mariss Jansons, directeur musical de 2003 à  2019, figurait logiquement en bonne place (et pas toujours à son avantage) avec quatre symphonies, c’est la version assez moyenne de Daniel Harding (2014) qui avait alors été sélectionnée pour la Sixième, alors que celle‑ci paraît bien supérieure. On y trouvera certes, comme souvent chez Jansons, un hédonisme qui tend à arrondir les angles de ce qu’il est convenu d’appeler la « Tragique » de Mahler. Mais comment rester insensible à tant de splendeur instrumentale, magnifiée par une prise de son somptueuse, où ne manque pas un trait de clarinette, pas une harmonique des violons, pas un pizzicato de contrebasse, pas un tintinnabulement des cloches de vaches, pas une intervention de la cymbale suspendue ? D’autant que l’interprétation, certes sans être abrasive comme chez Neumann ou hyperexpressive comme chez Tennstedt, ne manque pas de punch et de tonus. Et comme il faut bien sûr toujours mentionner le choix opéré dans les trois options qui s’offrent aux chefs dans cette symphonie, Jansons respecte la reprise du premier mouvement, place le Scherzo en deuxième position et se limite à deux (retentissants) coups de marteau dans le Finale (BR‑Klassik 900195). SC




Boult en mono





De ce côté‑ci de la Manche, l’image de Sir Adrian Boult (1889‑1983) demeure assez floue, n’allant guère au‑delà de celle d’un chef au look de Major Thompson, à la très longue baguette et à la gestique pour le moins économe. C’est oublier qu’il s’est imposé comme une personnalité capitale de la vie musicale britannique au fil d’une très carrière de près de soixante‑dix ans ponctuée de très nombreux disques : en témoignent les 41 heures 30 minutes et 37 secondes de musique de cette intégrale de ses enregistrements monophoniques, réalisés quasi intégralement en studio entre 1920 et 1957 pour His Master’s Voice, Pye/Nixa et Parlophone, sachant que suivra, pour la période stéréo (1956‑1978), un coffret deux fois plus volumineux. L’édition fait l’objet d’un soin appréciable : une notice alerte (en anglais, allemand et français) de Tully Potter ; des couvertures cartonnées reprenant pour la plupart celles d’origine ; des bandes souvent remasterisées ; plusieurs premières publications – la Première Symphonie de Beethoven (1950) et quelques pages concertantes avec Menuhin en 1952‑1953 (Premier Concerto de Bach, Introduction et Rondo capriccioso et Havanaise de Saint‑Saëns, Seconde Rhapsodie de Bartók). Et l’histoire, avec ou sans majuscule, s’invite parfois dans ce long parcours, avec le couronnement de Georges VI (1937) ou bien le refus de Casals de continuer à se produire au Royaume‑Uni, abandonnant donc après le deuxième mouvement son enregistrement du Second Concerto de Haydn (1945).
Boult a principalement associé son nom à deux des orchestres de la capitale britannique, le Symphonique de la BBC (dont il fut le premier directeur musical, de 1930 à 1949, atteint par l’âge de la retraite) et le Philharmonique de Londres, parfois, pour des raisons contractuelles, sous le nom de « Philharmonic Promenade Orchestra » (où il fut chief conductor de 1950 à 1953, puis président après 1965), mais on l’entend également ici à la tête du Symphonique de Londres, du Philharmonia, du British Symphony Orchestra (dont il fut chief conductor de 1920 à 1923) et même du Hallé (Manchester) et du Philharmonique de Liverpool. De même, sans surprise, la musique anglaise tient une place de choix dans cette somme, à commencer par les œuvres qu’il a créées – Les Planètes de Holst (pour la première de ses cinq versions en studio), L’Envol de l’alouette, Un chant de Thanksgiving et la Sixième Symphonie de Vaughan Williams, Couronne impériale de Walton, la Musique pour cordes et le Concerto pour piano (avec son créateur, Solomon) de Bliss – ou dont il fut le dédicataire – Première Symphonie (1951) de Robert Simpson. Proche de Vaughan Williams, il le fut aussi d’Elgar, bien sûr, qui s’enthousiasmait au lendemain d’une interprétation de sa Deuxième Symphonie en 1920 : « Ma réputation future est en de bonnes mains ». L’association entre le compositeur et le chef, à laquelle Warner avait déjà consacré un coffret de dix‑neuf disques en 2013, se taille ici la part du lion : les deux Symphonies, les Variations « Enigma » (1936 et 1953, les deux premières de ses quatre versions), Froissart, Introduction et Allegro, la Marche impériale, le Prélude du Rêve de Géronte, Pompe et circonstance, Enfants d’un rêve, Dans le Sud, La Baguette de la jeunesse (Première Suite), Falstaff, Sospiri, la Nursery Suite, le Concerto pour violoncelle (avec Casals) et des orchestrations (Fantaisie et Fugue en ut mineur de Bach, « Marche funèbre » de la Deuxième Sonate pour piano de Chopin). Plus marginalement, on retrouve également les noms de Butterworth, Parry, Purcell, Ethel Smyth ainsi que, comme il se doit, un God save the King et un Rule, Britannia de 1937.
Peu de musique française, mais comme tout bon Britannique, Boult s’est illustré dans Berlioz, avec notamment les deux raretés que sont les ouvertures Le Roi Lear et Les Francs‑ juges (1936). Autre tropisme britannique : Sibelius – pas de symphonies ici mais pas moins de neuf poèmes symphoniques – explosifs – et le Concerto pour violon (1955) avec un Menuhin à l’unisson, quitte à sacrifier la précision. Proche de Nikisch durant ses études à Leipzig, il s’est également investi dans le répertoire germanique, en particulier Brahms : si dans les Concertos pour piano, Backhaus (Premier, 1932) et Schnabel (Second, 1934), ne sont pas à leur meilleur, mais les Symphonies et deux versions (1950 et 1954) de l’elgarienne Ouverture pour une fête académique révèlent un remarquable brahmsien. Le plus remarquable est peut‑être le couplage des deux dernières symphonies de Mendelssohn (1954), l’Italienne et l’Ecossaise, beaucoup plus véhémentes que policées, suivies par quatre ouvertures et des extraits du Songe d’une nuit d’été (1955) du même tonneau. Si son approche du baroque (Vivaldi, Haendel, Bach) et du classique (Haydn, Mozart) pâtit indéniablement de l’évolution de l’interprétation de ces répertoires, à l’exception d’une Jupiter (1933) et d’une inattendue Symphonie en fa de C. P. E. Bach (1952), celle du répertoire romantique dans les années 1930 apparaît en avance sur son temps, avec des Beethoven dans l’esprit d’un Toscanini ou d’un Szell.
Ce coffret met également en valeur des faces plus inattendues de Boult : le premier disque témoigne de ce qu’il fut le successeur d’Ansermet aux Ballets russes, avec des extraits pleins de verve des Femmes de bonne humeur de Scarlatti/Tommasini et de La Boutique fantasque de Rossini/Respighi (1920‑1921). Très tôt, il fut également un défenseur convaincant de la Neuvième de Schubert (1934 et 1954). Quant à cet irrésistible Premier Concerto de Tchaïkovski (1955), sauvage et déchaîné mais si délicat dans l’Andantino semplice, non, ce ne sont pas Horowitz et Toscanini... mais Badura‑Skoda et Boult partageant la même fougue ! Bartók est encore plus inattendu de sa part mais même si la Musique pour cordes, percussion et célesta, à la différence d’un très énergique Divertimento, n’est vraiment pas réussie, cela ne suffit évidemment pas à entacher très belle somme (coffret de trente‑six disques Warner Classics 5021732584984). SC




Trop rare Cardillac





Cardillac (1926) reste rare à la scène – même si on a pu le voir à Paris en 2005 et 2008, puis plus récemment à l’Opéra des Flandres – comme au disque. Mais, qu’il s’agisse de vidéo ou simplement d’audio, la qualité supplée largement à la quantité, avec les DVD témoignant des productions munichoise de 1985 (Deutsche Grammophon) et parisienne de 2005 (BelAir Classiques), et les CD sous la direction de Keilberth à Cologne avec Fischer‑Dieskau dans le rôle‑titre (1968, Deutsche Grammophon) et de Soltész à Munich (2013, BR Klassik). Le petit nombre de versions ne laisse toutefois pas d’étonner, s’agissant ici du meilleur Hindemith, concis, âpre, grinçant, mordant mais aussi subtil et lyrique, adoptant les formes baroques ou classiques de l’opéra (air, lied, arioso, duos, ensembles, chœurs) pour mettre en valeur un livret éminemment original de Ferdinand Lion d’après E. T. A. Hoffmann dont, près de dix ans avant Mathis le peintre, l’un des thèmes est déjà le place de l’artiste dans la société et son attachement à ses créations. Sven‑Eric Bechtolf a conçu en 2010 pour l’Opéra d’Etat de Vienne une mise en scène de la version originale de l’œuvre, la plus courante (au détriment de la révision de 1952). Le présent enregistrement public témoigne d’une reprise de cette production en novembre 2022. Tomasz Konieczny, qui donne une belle incarnation du personnage tourmenté de Cardillac, et les deux autres principaux rôles sont bien chantés par Vera‑Lotte Boecker (sa fille) et Herbert Lippert (l’Officier). A la tête des forces chorales et orchestrales du Staatsoper, Cornelius Meister (né en 1980) fait implacablement monter la tension jusqu’au tragique dénouement (album de deux disques Capriccio C5530). SC




Arriaga, maître précoce du quatuor





Né un demi‑siècle jour pour jour après Mozart, Juan Crisóstomo de Arriaga (1806‑1826) eut une existence encore plus brève, puisqu’il fut emporté par la tuberculose à dix jours de ses 20 ans. Installé à Paris depuis ses 15 ans, c’est là qu’il écrivit à l’âge de 17 ans un recueil de trois Quatuors. Indépendamment de la précocité de leur auteur dans un genre réputé exigeant, ces œuvres se situent aisément parmi les meilleures de leur époque, certes marquées par l’héritage de Haydn ou de Mozart, mais également d’une sensibilité déjà bien de leur temps, celui de Schubert (né neuf ans avant Arriaga) et de Mendelssohn (né trois ans après). La couverture de l’album précise : « With guts », ce qui, de la part du Quatuor Quiroga, est à prendre aux deux sens de l’expression, puisqu’il recourt à des cordes en boyau mais qu’il met également toutes ses tripes pour servir cette musique passionnée, qui se souvient parfois même de son Espagne natale (Cobra Records 0101). SC




Dr. Sulzer & Mr. Soldier





Si l’on en croit Wikipedia, David Sulzer (né en 1956) est un neuroscientifique qui enseigne au centre médical de l’université Columbia, dans les départements de psychiatrie, de neurologie et de pharmacologie. Sous le nom de Dave Soldier, c’est un musicien et multi‑instrumentiste pour le moins éclectique, naviguant sans peine de l’avant‑garde au jazz en passant par le « classique », comme le montre son dernier album, « Vipers at the Onyx ». Le titre renvoie au jazz et aux années 1930 à New York, lorsque l’Onyx Club accueillait 52^e rue des vipers, c’est‑à‑dire des fumeurs de marijuana venus notamment écouter le violoniste Hezekiah « Stuff » Smith (1909‑1967), auteur du standard If You’re a Viper. En 1963‑1964 à Los Angeles, « il avait enregistré chez lui, sur une bande de faible qualité», comme l’explique le compositeur, « environ 6 minutes de thèmes pour violon destinés à un futur concerto ». Si la bande a été publiée à l’occasion du centenaire du violoniste, c’est en accord avec sa famille que Dave Soldier s’en est inspiré pour écrire son Concerto inachevé de Stuff Smith : la musique commence là où les mots s’arrêtent » (2017). Créé par Miranda Cuckson dans une version pour orchestre à cordes, il est ici donné dans version élargie pour orchestre et adaptée par le violoniste Curtis Stewart (né en 1986) : il se passe beaucoup de choses durant ces 17 minutes certes composites et grimaçantes – où passent les ombres de Gershwin, Weill, Stravinski, Bernstein, et Adams – mais également capricieuses, lyriques, déjantées, revigorantes et, bien sûr, virtuoses, avec force doubles cordes et harmoniques ainsi qu’une redoutable cadence. Les six pièces formant le recueil Aventuras (2024/2025), écrit à l’origine pour saxophone et piano, sont pour le moins contrastées : pochade déglinguée (« Bars de New York à l’aube », inspirée par le photographe Daniel Root), hommage jazzy (« Rahsaan », pour le musicien Rahsaan Roland Kirk [1935‑1977]), atmosphère capiteuse (« Albayzin », le quartier de Grenade déjà évoqué par Albéniz), mini‑concerto pour cor (« Kumiho », le légendaire renard à neuf queues coréen), suave tendresse (« Lorette Velvette », du nom d’une chanteuse de Memphis), nueva canción des Argentins Bernardo Palombo (1948‑2024) et Fernando Otero (né en 1972), agrémentée de chants d’oiseaux... parisiens (« El Amanecer »). Deux pages isolées complètement l’album : SamulNori (2013/2023), du nom d’un genre de musique coréenne pour quatre instruments traditionnels à percussion, qui décrit le tonnerre, les nuages, la pluie et les éclairs pour apporter une estimable et spectaculaire contribution à la copieuse histoire des orages en musique, et Jaleo (2023), du nom donné aux interjections qui accompagnent un spectacle de flamenco, autre forme de faux désordre vraiment organisé. Dommage que l’Orchestre FILMharmonique de Prague, dirigé par Adam Klemens (né en 1967), soit généralement enregistré de façon trop sèche, mais cet album n’en demeure pas moins une porte d’entrée dans l’univers riche et varié d’un artiste sincère et original (Bright Shiny Things BSTC‑0233). SC




La « routine » du hautboïste Gabriel Pidoux





Il y a peut-être meilleure manière de mettre en valeur un album que de l’intituler « Routine », même si chacun comprendra évidemment que le terme n’est pas à prendre dans son sens péjoratif mais qu’il peut faire référence au « domaine de la prestidigitation », c’est‑à‑dire « l’addition de plusieurs effets et techniques, destinés à créer un tour de magie réussi », et aux pièces dudit album, « des jalons, des galons presque, de tout·e [sic] hautboïste ayant étudié dans un conservatoire ». De fait, les Sonates de Saint‑Saëns, Dutilleux – nonobstant la volonté du compositeur – et Poulenc sont la base du répertoire de tout hautboïste français, que Gabriel Pidoux (né en 1996), accompagné par le pianiste cubain Jorge González Buajasán (né en 1994), met en valeur avec esprit et finesse, en digne représentant de l’école française de l’instrument. Mais le programme s’aventure également sur les terres du violoncelle (« Le Cygne » de Saint‑Saëns) et, surtout, grâce à Marie Boichard, premier solo de l’Orchestre national depuis 2021, du basson, avec le très rare (et trop bref) Trio de salon (1847) de Clémence de Grandval (1828‑1907), qui écrivit trente ans plus tard un Concerto pour hautbois, et le Trio de Poulenc. Rien de routinier, décidément, dans tout cela (Oktav Records OKT015). SC




Bach autrement


          


La musique de Bach semble d’une résistance à toute épreuve, y compris aux traitements les plus inattendus, ce que confirme la parution de deux albums récents.
La démarche n’est pas extravagante s’agissant des trois Sonates pour viole de gambe et clavier (BWV 1027 à 1029), ne serait‑ce que parce que la première (en sol) est à l’origine pour deux flûtes et clavier (BWV 1039). Le parti pris consiste donc ici à confier au violoncelle da spalla la partie de viole de gambe et à la flûte la main droite du clavier, tandis que le pianoforte propose « une réalisation, harmonique autant que contrapuntique qui, tour à tour, organise et soutient le dialogue des deux instruments mélodiques ». S’il reste très court, l’album contient en outre le Trio en ré mineur pour orgue (BWV 583) et, pour le seul pianoforte, la Fantaisie en la mineur (BWV 904, sans sa Fugue). La démarche des musiciens de l’ensemble Les Curiosités esthétiques – Vincent Bernhardt sur un pianoforte de Kerstin Schwarz (1998) d’après Bartolomeo Cristofori (1726), Jean‑Pierre Pinet sur un traverso de Giovanni Tardino (2017) d’après Pierre‑Gabriel Buffardin (ca 1725) et Vincent Roth sur un violoncelle d’épaule d’Eliakim Boussoir (2010) d’après Johann Christian Hoffmann (ca 1720) – est soigneusement documentée et soucieuse de se rapprocher aussi fidèlement que possible des conditions de l’époque, ce qui rend d’autant plus brutale la déconvenue que suscite la réalisation de ces excellentes intentions : l’interprétation est à la peine, comme étouffée dans une prise de son mate et sourde, tandis que la justesse est presque constamment prise en défaut (EnPhases ENP022).
Dans un arrangement réalisé en 2017 et revu pour cet enregistrement, la démarche de Tomás Ille (né en 1971) est presque entièrement antinomique : les Variations Goldberg n’ont jamais été conçues que pour le clavier (et paraissent d’une adaptation autrement plus difficile), l’instrumentarium choisi est résolument moderne et inattendu et l’ambition n’est donc pas musicologique pour deux sous. Réunir le cor du Tchèque Radek Baborák (né en 1976), la clarinette basse – à l’origine un basson – du Tchèque Petr Valásek (né en 1971), le violon du Slovaque Dalibor Karvay (né en 1985) et le marimba – à l’origine une guitare – du percussionniste lituano-ukrainien Andreï Pushkarev promettait d’être déroutant. De fait, l’assemblage improbable de ces sonorités peu complémentaires et, pour la plupart, pas du tout associées à Bach surprend, mais qui plus est, ces instruments ne sonnent pas toujours comme on s’y attend, puisqu’on a parfois l’impression d’entendre saxophone, trombone ou orgue, peut‑être aussi à la faveur de l’acoustique réverbérée de l’église Saints‑Simon et Jude de Prague. Mais ce sont ici d’excellents musiciens, dans une parfaite entente, ce qui fait tout le prix de cette curiosité qui pourrait n’être que pittoresque mais qui demeure toujours d’une pleine musicalité (Animal Music ANI 146). LPL




Schubert autrement


          


La musique de Schubert paraît plus périlleuse à revisiter que celle de Bach mais il est possible de réussir dans cet exercice comme le montrent deux récentes parutions.
L’« interprétation composée » (1993) par Hans Zender (1936‑2019) du Voyage d’hiver s’est imposée parmi les innombrables arrangements du cycle schubertien. Sur le papier, le remplacement du piano par un ensemble instrumental assez fourni (six cordes, neuf bois, trois cuivres, accordéon, harpe, guitare et quatre percussionnistes), d’où émergent les sonorités d’instruments inattendus (saxophone, accordéon, percussions) et des modes de jeu non conventionnels, et la réécriture de la partition, commentée, déformée et complétée (préludes, interludes, postludes), pouvaient laisser dubitatif mais le chef et compositeur allemand a réussi à créer une vision contrastée, souvent expressionniste et grinçante de la partition. Après Hans Peter Blochwitz (RCA), Christoph Prégardien (Kairos) et Julian Prégardien (Alpha), c’est au tour d’Allan Clayton (né en 1981) de se lancer dans l’aventure au disque. La diction et la prosodie sont remarquablement idiomatiques, mais le timbre du ténor anglais n’offre pas de séduction particulière, l’expression demeure assez uniforme et l’interprétation trop prudente pour restituer les climats de ce cauchemar halluciné. L’attention peut en revanche se reporter sur l’Orchestre Aurora, que Nicholas Collon (né en 1983), son fondateur (en 2004) et principal conductor, mène avec conviction (album de deux disques Signum SIGCD964).
Sous le titre « Dear Franz », l’album du Duo Ebano, constitué du clarinettiste Marco Danesi (né en 1990) et du pianiste et compositeur Paolo Gorini (né en 1990), s’inscrit dans une veine similaire. Non pas tant parce qu’il propose en quelque sorte un Voyage d’hiver, s’ouvrant sur la première mélodie (« Bonne nuit ») et se concluant par la dernière (« Le Joueur de vielle »), mais parce qu’il ajoute, commente, éclaire sans surenchère, par petites touches, avec beaucoup de simplicité et d’éloquence. Pourtant ici aussi, le dispositif instrumental et le projet artistique ont a priori de quoi laisser circonspect : seul Le Pâtre sur le rocher, avec la soprano canadienne Elisabeth Hetherington (née en 1992), est donné dans sa version originale, tandis que les deux mélodies du Voyage d’hiver et les autres pièces – Introduction et variations sur « Trockne Blumen », Le Roi des aulnes, fusion de l’Andante sostenuto et de l’Andantino des deux dernières sonates pour piano –, sont arrangées par Gorini pour clarinette (mais aussi clarinette basse et duduk arménien) et piano (mais aussi piano jouet et clavier électronique), avec un renfort intermittent de sons électroniques. Mais les musiciens ne brusquent pas la musique de Schubert, l’investissent avec douceur et en font ressortir la fragilité comme la nostalgie (7 Mountains Records 7MNTN67). SC




Un Bennett peut en cacher un autre


          


Au XIX^e siècle, il y eut l’Anglais William Sterndale Bennett. Deux récents SACD Chandos s’intéressent aux Bennett du siècle suivant, l’un Américain, l’autre Anglais, mais qui partagent les mêmes initiales.
L’un des innombrables élèves de Nadia Boulanger, Robert Russell Bennett (1894‑1981) est connu comme l’orchestrateur de Gershwin, Cole Porter et Richard Rodgers, ce qui n’est pas rien, mais il a également écrit une grande quantité de musique « sérieuse », dont pas moins de sept Symphonies et un Concerto pour violon « Dans le style populaire » (1941/1944), qui n’avait pas été enregistré depuis...1956 (sous la direction de Bernard Herrmann). Dans la séquence traditionnelle en trois mouvements s’insère avant le finale un très bref et spectaculaire scherzo. Agréable et colorée sous l’archet de l’Anglaise Chloë Hanslip (née en 1987), l’œuvre, plus rhapsodique, évoque tantôt Barber, Korngold, Bernstein, Gershwin ou même Leroy Anderson. Accompagnateur motivé à la tête de l’Orchestre symphonique de Singapour, dont il a été le premier chef invité de 2017 à 2022, Andrew Litton passe au piano pour Hexapoda (1940), sous‑titré « Cinq Etudes en jitteroptera » (une espèce d’insecte sui generis). Dans cet hommage au jitterbug (danse rapide de jazz) écrit en 36 heures, comme le Concerto, pour le violoniste Louis Kaufman (1905‑1994), l’écriture swingue fort agréablement. Autre compositeur au croisement du « classique » et du divertissement, Vladimir Alexandrovich Dukelsky (1903‑1969), après des études à Kiev, a suivi sa famille biélorusse dans son immigration aux Etats‑Unis en 1921. Sur la suggestion de Gershwin, il ne tarde pas à se faire appeler Vernon Duke, écrivant des standards de jazz tels qu’April in Paris mais également trois Symphonies et des partitions pour les Ballets russes. Son Concerto pour violon, créé par Ruth Posselt (1911‑2007), quoique suscité par Heifetz... qui ne le joua jamais, date de la même époque (1943) mais ne trahit quasiment pas l’atmosphère de son pays d’adoption. On y entend davantage quelque chose du Second Concerto de Prokofiev (également en sol mineur), Duke étant tout aussi lyrique quoique qu’avec moins d’aspérités. Le finale consiste en un thème suivi de six variations (CHSA 5371).
John Wilson (né en 1972) et l’Orchestre symphonique écossais de la BBC livrent le cinquième volume de la série qu’ils consacrent depuis 2017 à Richard Rodney Bennett (1936‑2012). Ses maîtres Lennox Berkeley et Boulez et sa passion pour le jazz expliquent sans doute une musique d’une grande diversité au fil d’un très vaste catalogue, y compris pour l’opéra – Les Mines de soufre ont été l’un de ses premiers succès – et le cinéma – Le Crime de l’Orient-Express, Quatre mariages et un enterrement. Pouvant parfois évoquer Tippett ou Henze, le Concerto pour orchestre (1973) illustre bien la manière que le compositeur a pu avoir d’utiliser le dodécaphonisme à des fins résolument expressives : le Tema seriale con fuga de la Cantata academica de Britten, dont on célébrait alors le soixantième anniversaire, sert de matériau à une « Aubade » plus tendue qu’aimable, suivie d’un « Adagio » dont le centre est un Presto spettrale. Le dernier mouvement, bien dans l’esprit virtuose du concerto pour orchestre, est en forme de thème suivi de huit variations et d’un final. Créés par Heinrich Schiff et comprenant dans la partition des citations de poèmes de Rilke (comme Dutilleux l’avait fait quelques années plus tôt avec Baudelaire dans Tout un monde lointain), les cinq Sonnets à Orphée (1979) sont une magnifique œuvre concertante d’une bonne demi‑heure. Défendue ici avec brio par Jonathan Aasgaard, premier violoncelle du Sinfonia de Londres, la formation relancée en 2018 par Wilson, elle ne perd rien de son caractère expressif, mais se fonde sur des repères tonaux un peu plus apparents. Les Diversions (1990) – un titre utilisé exactement un demi‑siècle plus tôt par Britten – sont six variations sur le chant folklorique écossais de Robert Burns Siffle, et je viendrai à toi, mon garçon, entrecoupées par deux interludes (sur des chansons populaires écossaises) et conclues par un finale : une séduisante partition, entièrement tonale, il est vrai conçue pour les forces combinées des orchestres de sept écoles (CHSA 5266). SC




Un Coleridge Taylor peut en cacher une autre


                    

          


Malgré ces deux nouvelles parutions, le moins qu’on puisse dire est que le sesquicentenaire du compositeur anglais Samuel Coleridge‑Taylor (1875‑1912) n’aura pas eu le même retentissement que celui de Ravel, du moins de ce côté‑ci de la Manche. De père sierra‑léonais, il est élevé par son grand‑père maternel et sa mère, qui ajoutent au patronyme de son père le nom d’un poète admiré, Samuel Taylor Coleridge (1772‑1834). Violoniste de formation, il est l’un des nombreux élèves de Stanford, qui dirige la création de la première partie de son Chant de Hiawatha, inspiré par le poème épique de l’Américain Longfellow. L’œuvre connaît rapidement un succès qui la place sur le même pied que Le Messie ou Elias, sans que le compositeur en tire le moindre profit car il en avait intégralement cédé les droits. Dû à une pneumonie, son décès prématuré n’est d’ailleurs peut‑être pas sans lien avec ses difficultés financières.
La première des deux parutions donne à entendre quatre inédits au disque : la Ballade en ré mineur pour violon et orchestre (1895) et trois arrangements hauts en couleur des 24 Mélodies nègres (1905) avec Curtis Stewart ainsi que l’ouverture de concert Toussaint L’Ouverture (1901) et une suite de cinq pièces tirées de ces mêmes Mélodies nègres collectées lors d’un voyage aux Etats‑Unis. Ayant mené à bien l’édition de trois de ces partitions (en libre accès), le chef Michael Repper (né en 1990) dirige le vaillant Philharmonique National (North Bethesda, Maryland) dans cette musique solide sur ses fondements germaniques, parfois un rien pompeuse, parfois aussi d’une grande délicatesse, mais toujours sincère, de bon goût et très attachée à la dimension mélodique (Avie AV2763).
On retrouve dans le second album la Ballade, interprétée de façon plus posée par l’Irlandaise d’origine roumaine Ioana Petcu‑Colan, premier violon de l’Orchestre d’Ulster (Belfast). La soprano Rebecca Murphy chante avec beaucoup de fraîcheur la « rhapsodie » Les Boucles d’oreille de Zara (1895), où le compositeur fait preuve d’un sens dramatique certain dans l’histoire de cette jeune Espagnole qui a perdu les bijoux offerts par son amant. La Romance pour orchestre à cordes, qui est l’arrangement du deuxième mouvement du Quintette avec clarinette (1895), ne déçoit pas les promesses de son titre – on peut penser au Notturno du Second Quatuor de Borodine. Créé en même temps que la version révisée des Variations « Enigma » au Festival de Worcester, le Prélude solennel (1899) parvient à aller au‑delà d’un style parfois un peu trop compassé. Variante du Lament de sa Symphonie en la mineur de cinq ans antérieure, l’Idylle (1901) évolue entre Brahms et Elgar. Inspirée par un poème de Whitman, la marche Ethiopia saluant les couleurs (1902) est exactement contemporaine des premières marches Pompe et circonstance d’Elgar (et du couronnement d’Edouard VII), mais plus développée (et moins inspirée). Un Entracte, l’un des sept numéros d’une musique de scène pour la pièce Néron (1906) de Stephen Phillips, confirme le sens dramatique de Coleridge-Taylor quand il ne se laisse pas aller à des développements trop pompeux. Il est vrai qu’à la tête de la formation (nord‑)irlandaise, Charles Peebles apparaît plus appliqué que dynamique, sans pour autant que l’intérêt de ce panorama varié s’en trouve excessivement atteint (SOMM SOMMCD 0713).
Le compositeur eut deux enfants, Hiawatha (1900‑1980) et Gwendolen Avril (1903‑1998), qui a fait une carrière de compositrice et de cheffe d’orchestre sous le nom d’Avril Coleridge‑Taylor. Après un certain succès à ses débuts, sa musique, souffrant sans doute de la comparaison avec celle de son père, peina à se faire entendre – aucune de ses œuvres pour orchestre ne fut ainsi publiée de son vivant. Ce que l’anthologie de l’Orchestre philharmonique de la BBC (Manchester) dirigé par John Andrews (né en 1976) permet de découvrir se révèle décevant, notamment le (Premier) Concerto pour piano (1936/1970/1973). Défendu par Samantha Ege, par ailleurs spécialiste de Florence Price, ses trois mouvements (« Aux amis qui m’ont inspiré pour écrire cette œuvre », « A la mémoire d’un grand musicien :Edward Elgar », « A la mémoire de mon Père ») sont autant d’hommages certainement sincères mais d’un romantisme aussi attardé que brouillon, creux, bavard, ronflant et maladroit – pourquoi pas une musique de film, mais alors une sorte de Concerto de Varsovie délayé et dépourvu d’inspiration. Deux autres brefs In Memoriam, l’un à la Royal Air Force (1945), l’autre simplement marqué Largo (1967/1980) mais auquel sont associés son père et son frère, sont mieux venus. Les cinq autres pièces montrent également une maîtrise des formes moins développées, serties dans un habillage orchestral volontiers séduisant et parfois un peu grandiloquentes : l’élan presque straussien d’A Avril (1931), le caractère bucolique puis plus tourmenté de Des collines (1934), l’inquiétude émanant de Paysage du Sussex (1940), seule pièce de cet album qui avait déjà antérieurement été enregistrée, le délicieux clin d’œil à la light music de la Valse Caprice (non datée) et la luminosité du Prélude Comet (1953), inspiré par un voyage à bord de l’avion éponyme en Afrique du Sud (où elle fut victime de l’apartheid) et d’où le piano se détache souvent (Resonus RES10374). SC




Le minimalisme d’Echo Collective





Les deux artistes et performeurs Margaret Hermant et Neil Leiter, respectivement Belge et Américain, poursuivent avec ce disque « Mirror Image », très bref (25 minutes), le voyage de l’ensemble Echo Collective dans la musique expérimentale grâce à de nouvelles recherches acoustiques inspirées par certains outils technologiques et certains espaces situés en Italie et en Belgique. Avec Dante, dans une atmosphère incroyablement réverbérée, c’est peut-être l’esprit de la Renaissance italienne qui domine mais on est surtout du côté d’Arvo Pärt. Ce n’est pas désagréable mais on y cherche vainement de l’originalité. Manhattan évoque naturellement New York et fait penser à une sorte de solitude urbaine. Home, accompagné d’un souffle permanent, nous place dans un univers moins sombre, plus rassurant. Wonder nous emmène pour une balade rythmée par la harpe tandis que Standing Wave, la dernière plage, nous laisse dans un univers plus mystérieux fait d’ondulations aux graves persistants produits par l’électronique, à peine animés par des tintinnabulismes. Ces musiques calmes et planantes, post‑classiques, relèvent cependant plus de la musique d’ambiance que de la création contemporaine. Elles ne sont finalement pas très éloignées d’une sorte de pop. Rien ne heurte, rien ne surprend, rien ne passionne. On se laisse bercer. Il n’est pas sûr qu’on réécoutera le disque, minimaliste à tous les sens du terme (Naïve BLV8253). SG




L’onirisme d’Alex Nante





Sous le titre « Souffles I – Anima », voici quatre œuvres d’Alex Nante (né en 1992), dont trois ont été récemment présentées en concert salle Cortot : Ocho escenas (2020) pour quatuor avec piano, A Subtle Chain (2023/2025), cinq fragments de poèmes d’Emerson pour soprano et orchestre de chambre, et Anima (2025), huit mélodies sur ses propres textes pour soprano et six instruments. A cette occasion, tout le bien a été dit de ces pages et de leurs interprètes, la soprano Clara Barbier Serrano et l’Ensemble Ecoute, dirigé par Fernando Palomeque (né en 1990), qu’il a cofondé en 2014 avec le compositeur. Le disque permet en outre d’entendre Las noches de las piedras (2019), pièce pour six instruments où prévaut toujours une grande délicatesse d’écriture, le vibraphone venant doucement envelopper l’effectif de Pierrot lunaire. Il y a quelque chose de ravélien dans la finesse et la poésie de cette musique aérienne, qui respire toujours. L’Ensemble Ecoute entame ainsi de bien belle manière son association avec l’éditeur, pour lequel il devra livrer chaque année un nouvel album monographique : espérons que le choix des prochains compositeurs sera tout aussi avisé (b·records LBM085). SC





Conclusion du parcours mozartien de Jean‑Efflam Bavouzet





Le douzième volume de l’intégrale de Jean‑Efflam Bavouzet (né en 1962) clôt avec brio une série qui comptera dans la discographie des œuvres concertantes de Mozart. Le pianiste français ne donne pas de concertos mais les Rondos en ré et en la, trouvant l’équilibre toujours si difficile à atteindre entre trop et trop peu : un Mozart juste, sans excès ni fadeur, sans complaisance ni mièvrerie, tour à tour tendre, espiègle et jubilatoire. Comme pour fêter l’aboutissement de son projet, il a invité Andrea Nemecz et Rose McLachlan pour les Dixième (deux pianos, avec clarinettes, trompettes et timbales renforçant l’orchestre) et Septième Concertos (trois pianos, dit « Lodron »). Gábor Takács‑Nagy (né en 1956) et la Camerata de Manchester, dont il est music director depuis 2010, offrent un soutien aussi solide que complice et peuvent s’ébrouer librement (quoique de façon parfois un peu trop pète‑sec) dans les ouvertures de La finta semplice et d’Idoménée (Chandos CHAN 20339). SC




Schönberg à Deauville


          


S’étant voué à capter l’émotion du live, l’éditeur b·records pose régulièrement ses micros à Deauville, notamment pour les concerts de L’Atelier de musique, nom de la formation qui rassemble les jeunes musiciens durant les festivals, à Pâques ou à l’été. Voici donc, sous la direction de Pierre Dumoussaud (né en 1990), deux témoignages des festivals d’avril 2024 et 2025, dont le fil conducteur est Schönberg et où la formation étant constituée principalement de membres des quatuors Hanson, Hermès et Magenta ainsi que de l’Ensemble Ouranos.
D’abord le compositeur, avec une version débordant de vitalité de ses deux Symphonies de chambre, la fondatrice Première (1906) et la rare Seconde (1939), pour laquelle il avait écrit un texte, Wendepunkt (« tournant »), qui donne son titre à l’album. Si « tournant » il y a, la direction agile et dramatique du chef français privilégie toutefois le postromantisme à la dimension moderniste. Entre les deux symphonies, l’arrangement pour orchestre à cordes publié en 1995 par Gerard Schwarz (né en 1947) du Mouvement lent pour quatuor à cordes (1905) d’un Webern qui n’a pas encore entamé son « tournant » atonal, est opportunément choisi (LBM083).
Le second album, d’une durée plus consistante, se concentre sur Schönberg arrangeur, une activité qu’il a principalement exercée au lendemain de la Première Guerre mondiale, lorsqu’en vue des concerts de son Association pour les exécutions musicales privées, il réduisait pour des ensembles de chambre des œuvres aussi diverses que des symphonies de Mahler ou des valses de Strauss. Chants d’un compagnon errant (1885) de Mahler, dont l’exclamation du troisième lied, « O Weh! », donne sont titre à l’album. Déjà enregistré à plusieurs reprises, cet arrangement trouve ici une illustration des plus convaincantes grâce au baryton Stéphane Degout (né en 1975), auquel on pourra tout juste reprocher de forcer inutilement ici ou là. Si Schönberg s’était également intéressé au Chant de la terre sans finalement mener à bien ce projet (achevé soixante ans plus tard par Rainer Riehn), ce ne fut pas le cas pour les Chants pour des enfants morts (1904), mais Eberhard Kloke (né en 1948) s’en est chargé en 2015, en réduisant l’orchestre à dix musiciens (flûte, hautbois, deux clarinettes, bassons, cor, harpe, violon, alto, contrebasse), ce qui ne disconvient pas à ces pages fragiles et intimistes. La mezzo Aude Extrémo (née en 1984) apporte hélas moins de satisfactions que Degout, notamment parce que son expression reste froide même si elle acquiert davantage d’assurance lied après lied. On retrouve Schönberg (et le violoniste Rudolf Kolisch, son futur beau‑frère) arrangeur dans la Suite romantique (1912) de Reger, dont chacun des trois mouvements est inspiré par un poème d’Eichendorff. Le compositeur souffre d’une réputation de pesanteur teutonne, mais c’est ici l’une de ses œuvres les plus délicates, parfois presque debussyste, beaucoup trop rarement présentée et qu’il est donc agréable d’entendre ici interprétée avec autant de subtilité que de passion (LBM088). SC





Face-à-face




Liszt : Sonate en si mineur


          
Extraordinaire, au sens premier du terme, dans le catalogue de Liszt comme dans l’histoire du genre, l’œuvre ne laisse pas de fasciner par ses exigences techniques, bien sûr, mais aussi par l’originalité de son propos et par sa construction hors norme, que l’interprète doit porter durant environ demi‑heure et 760 mesures sans interruption. La discographie, bien sûr, est plus qu’abondante, mais deux versions récentes montrent qu’il y a beaucoup de (bonnes) manière d’aborder la difficulté.
Lisztienne dès ses débuts précoces, Lise de la Salle (née en 1988) consacre un album entier au compositeur. Sous le titre « Phantasmagoria », il s’agit d’une « évocation de l’univers contrasté de Liszt, où l’ombre et la lumière s’entrelacent dans un fascinant dialogue, [...] métaphore du voyage intérieur, tourmenté et lumineux, que Liszt nous invite à vivre ». Soit. A une allure modérée, elle adopte dans la Sonate une posture en surplomb ou de côté, comme pour en dompter les excès, préférant le logos au pathos, renonçant à une narration débridée au profit du contrôle, de la clarté, de l’articulation, de la légèreté, de la poésie et de la délicatesse. Il est certes des Sonates en si mineur plus faustiennes ou méphistophéliques, et si l’arc se détend parfois dans la conduite du propos, il n’en demeure pas moins exigeant et objectif, tout sauf tapageur. Les compléments sont à l’avenant, tant le « Cantique d’amour », dernière pièce des Harmonies poétiques et religieuses, qui se déploie sans s’épancher indûment, que les très brillantes Réminiscences de « Don Juan », confirmant que la pianiste n’est pas là pour faire du tape‑à‑l’œil mais prend l’affaire très au sérieux – la statue du Commandeur a de quoi faire frissonner (Naïve V8602).
Lui aussi sur un Steinway D, Dmitry Demyashkin (né en 1982) – voici un demi‑siècle, on l’aurait nommé Dimitri Démiachkine – donne de la Sonate une interprétation d’un seul élan, plus « pianistique » et dramatique, avec davantage de rubato. Dans l’acoustique plus généreuse de l’église Saint-Léger de Lucerne (qui justifie sans doute le titre « Sacred Impressions » donné à l’album), avec une prise de son dont la version Blu‑ray « offre une expérience immersive en Dolby Atmos et Auro‑3D, superposant la réverbération naturelle de l’église pour créer un sentiment profond d’espace ». Le pianiste d’origine russe et résident suisse ne mégote pas sur les compléments : un Gaspard de la nuit de Ravel où, par‑delà la précision et la qualité sonore, chacune des trois pièces est remarquablement caractérisée, et une Première Série des Images de Debussy où, pareillement, le luxe des sonorités n’apparaît pas comme une fin en soi (Line In Spatial Records LISR0126). SC




Dvorák : Neuvième Symphonie


          
Bien d’autres belles pages orchestrales suivront, mais la « Nouveau Monde », créée à New York en 1893, est la dernière symphonie du compositeur – encore une Neuvième ! –, qui a quelque peu éclipsé les précédents tout en imposant ses thèmes les plus fameux jusque dans la culture populaire. Deux nouvelles versions viennent enrichir une discographie évidemment déjà pléthorique.
Pour le septième et dernier volume de leur intégrale des Symphonies entamée en 2015, Pietari Inkinen (né en 1980) et la Philharmonie radiophonique allemande (Sarrebruck et Kaiserslautern), dont il fut le Chefdirigent de 2017 à 2025, livrent une interprétation de très bonne facture, sans excès ni débordements répréhensibles, mais sans grande personnalité non plus. Dommage car en complément, la Sérénade en ré mineur présente davantage de caractère, aussi bien dans sa rusticité que dans ses antécédents mozartiens (SWR Music SWR19162CD).
Lahav Shani (né en 1989) dispose avec l’Orchestre philharmonique de Rotterdam, dont il est le chef‑dirigent depuis 2018, d’une formation plus brillante et fait preuve de davantage d’inventivité, avec un vrai souci du détail (et le respect de la reprise du premier mouvement). Cela étant, il n’y pas non plus de surprise fracassante dans cette version de bon aloi. L’ouverture Cyrano de Bergerac (1905) de Johan Wagenaar, pièce au brio straussien chérie des orchestres et chefs néerlandais, leur permet de montrer davantage d’engagement (Warner Classics 2685431458). SC




Dvorák : Second Concerto pour violoncelle


          
Trente ans après une première tentative non orchestrée et jamais exécutée de son vivant, le compositeur inscrit au répertoire une œuvre de pleine maturité, suivant de peu la Symphonie du Nouveau Monde, et dont une multitude de violoncellistes ont assuré la postérité glorieuse, avec une discographie à l’avenant. Deux viennent encore s’y ajouter, dans des approches radicalement opposées.
Assez éloigné du caractère épique et romantique que les interprètes soulignent généralement dans ce concerto, Raphaël Jouan (né en 1993) privilégie la sérénité, l’élégance, la finesse, la subtilité, un peu trop sage, voire indolent, au risque de paraître parfois manquer de caractère, nonobstant le soutien de l’Orchestre national de Metz Grand Est et de David Reiland, qui en est le directeur artistique et musical depuis 2018. Il y a quelque chose de plus français que tchèque là‑dedans, mais après tout, pourquoi Dvorák, à une époque où l’on ne disposait que de fort peu de modèles en matière de concertos pour violoncelle, n’aurait‑il pas été inspiré par Saint‑Saëns ? On ne pourra cependant pas s’empêcher que cette approche convient mieux aux deux délicats compléments de court album, le Rondo et Le Silence de la forêt (La dolce volta LDV152).
Avec Marina Tarasova (née en 1960), on ne peut guère imaginer de conception plus opposée : avec beaucoup de caractère et d’énergie, la violoncelliste russe saisit la partition à bras‑le‑corps, dans une approche héroïque et généreuse plus conforme aux habitudes, volontiers grandiose, parfois même grandiloquente, dans une acoustique nettement réverbérée qui fait entendre une sonorité épaisse et charnue. Sous la direction de son directeur musical et chef principal, Sergei Kondrashev, l’Orchestre symphonique de la Radio Orphée (Moscou) joue la même carte mais apparaît assez rustique. Une véritable lutte contre les éléments, de laquelle la soliste ne sort pas toujours vainqueur, comme en complément dans les Variations sur un thème rococo de Tchaïkovski (Northern Flowers NFPMA 99163). LPL




Mahler : Septième Symphonie


          
Le troisième et dernier volet du triptyque purement instrumental qui suit les quatre premières symphonies, ancrées dans la période du Wunderhorn, se caractérise par sa forme en arche en cinq mouvements : encadrées par deux vastes mouvements, ses deux « musiques de nuit » enserrent elles‑mêmes un scherzo « fantomatique », constituant peut‑être la plus mahlérienne des symphonies, la plus composite, la plus problématique et, dès lors, la plus délicate à réaliser. Deux récents enregistrements résolvent un succès inégal cette difficile équation.
Semyon Bychkov (né en 1952) pose les dernières pierres d’une intégrale (excluant la Dixième) réalisée avec la Philharmonie tchèque entre novembre 2018, au moment où il accédait aux fonctions de séfdirigent (qu’il exercera jusqu’en 2028), et juin 2025. A l’image des Quatrième et Cinquième, les cinq premières n’avaient guère convaincu. Tout en confirmant les qualités de la prise de son et d’un orchestre aux sonorités agréablement atypiques, les quatre dernières réservent en revanche de belles surprises : malgré quelques baisses de tension, la Sixième semble enfin sonner le réveil, avec un Finale particulièrement réussi – et Dieu sait que ce n’est chose aisée ; la Huitième, la dernière enregistrée (à l’occasion du Printemps de Prague), est animée par un sens dramatique et où souffle un esprit sinon créateur du moins interprétatif qui ne surprend pas de la part du futur directeur musical de l’Opéra de Paris ; la Neuvième, intense et énergique, garde le meilleur pour la fin. Et la Septième ? Captée en novembre 2022 à Prague (où elle fut créée en 1908), elle est indéniablement soignée et véritablement dirigée mais s’enlise trop souvent sous l’effet de tempi volontiers lents et d’un manque de tonus. Il faut attendre le pourtant si redouté Finale pour trouver enfin de l’entrain et de la truculence (coffret de onze disques Pentatone PTC 5187 490).
A la tête de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, dont il est Chefdirigent depuis 2019, Paavo Järvi (né en 1962), après la Cinquième et une Première (un peu too much), en vient à la Septième. Nettement plus cursive que Bychkov, sa direction, passé le premier mouvement, fait preuve de davantage de personnalité, servie par une prise de son et un orchestre spectaculaires, qui, tout en soulignant (trop ?) certains détails, contribuent à la fantaisie des musiques de nuit, hautes en couleur, tandis que le Scherzo est incisif à souhait. Tout cela peut parfois apparaître extérieur, notamment dans le Finale, mais c’est sans doute aussi l’une des dimensions de l’ut majeur de cette conclusion, aussi démonstrative qu’inattendue (Alpha 1206). SC




Orff : Carmina Burana


          
Créée à l’Opéra de Francfort en juin 1937, l’œuvre, que le compositeur, pourtant âgé de 42 ans, considérait comme son opus 1 – « Tout ce que j’ai écrit jusqu’à présent, et que vous avez malheureusement imprimé, vous pouvez maintenant le mettre au pilon ! Avec Carmina Burana commencent mes œuvres complètes ! », ainsi qu’il l’aurait théâtralement proclamé à son éditeur Schott –, a presque complètement éclipsé le reste de sa production, y compris les deux volets suivants du triptyque des Trionfi (Catulli Carmina, Trionfo di Afrodite). Nonobstant de premières réactions officielles très hostiles (« musique de nègre bavaroise, remplie d’éléments étrangers non aryens » selon la Chambre de musique du Reich), elle ne s’en est pas moins imposée malgré sa naissance dans ce contexte historique et politique à tout le moins sulfureux, auquel sont venus s’ajouter de solides critiques d’ordre esthétique. Mais le succès de ces « chants profanes pour des chanteurs et des chœurs accompagnés par des instruments et des images magiques », sur des poèmes des XII^e et XIII^e siècles en latin, moyen‑haut allemand et vieux français retrouvés en 1803 en l’abbaye bavaroise de Benediktbeuern, ne s’est jamais démenti tant auprès des interprètes que du public. Peut‑être parce que s’ils peuvent certes évoquer de loin, avec les pianos et les percussions, le Stravinski des Noces, ils n’en offrent pas moins un paysage sonore marquant, original et immédiatement identifiable. Les enregistrements abondent donc, auxquels deux viennent récemment de s’ajouter, semble‑t‑il (au moins partiellement) réalisés en concert.
Brillant, spectaculaire et même un peu clinquant, Paavo Järvi (né en 1962) se laisse parfois aller à des effets superflus, mais avec l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, dont il est le music director (en allemand dans le texte) depuis 2019, il tire un somptueux feu d’artifice instrumental, mis en valeur de façon très détaillée par une luxueuse prise de son. Elle assure en outre un bon équilibre entre forces instrumentales et vocales, en l’occurrence l’Académie chorale de Zurich et le Chœur de garçons de Zurich, très investis et d’excellente qualité. La soprano allemande Alina Wunderlin chante délicieusement « In trutina mentis » et surmonte convenablement la plupart des difficultés de sa partie, jusqu’au contre‑ré de « Dulcissime ». Le contre‑ténor croate Max Emanuel Cencic fait son numéro de cygne avec une grande sobriété, mais la voix du baryton canadien Russell Braun, qui en fait des tonnes dans « Sum abbas », trahit quelque fatigue dans le timbre et le vibrato (Alpha 1031).
Jader Bignamini (né en 1976) pâtit d’un son plus terne et plus confus. Avec l’Orchestre symphonique de Detroit, dont il est music director depuis 2020, le chef italien parvient néanmoins à convaincre, optant pour une approche moins séductrice, plus incisive et plus rapide que Järvi – « Tempus est jocundum » est tout à fait irrésistible. Le chœur Audivi compense une moindre subtilité par une indéniable vitalité et le Chœur d’enfants de l’Opéra de Detroit n’a pas tout à fait le niveau de son homologue zurichois. La soprano israélienne Chen Reiss déploie de grands moyens, avec un « Dulcissime » un peu trop en force, réduisant toutefois opportunément la voilure dans « In trutina mentis ». Sans exagérer la caricature, le contre‑ténor états‑unien Reginald Mobley ne manque pas de caractère dans son « Olim lacus colueram » et le baryton polonais Andrzej Filończyk fait preuve d’une belle régularité, dans le lyrisme (« Omnia sol temperat ») comme dans la rage (« Estuans interius ») (Pentatone PTC 5187 519). SC




Chostakovitch : Cinquième Symphonie


          
Créée à Saint-Pétersbourg sous la direction de Mravinski, la plus jouée des quinze Symphonies du compositeur soviétique date de 1937 : après la terrible polémique stalinienne autour de Lady Macbeth, il remisa au tiroir l’audacieuse Quatrième (pour ne l’en sortir qu’un quart de siècle plus tard) et se lança non sans crainte, au moment où la terreur était à son comble, dans ce qu’il qualifia de « réponse d’un artiste soviétique à des critiques justifiées ». Et cette réponse releva un double défi, celui du compromis « politique », même si la sincérité de l’excessif triomphe final du ré majeur mérite d’être questionnée, mais aussi celui de la musique pure, d’un grand classique de la symphonie russe. Deux versions viennent s’ajouter à une abondante discographie, chacune couplée avec une symphonie autrement plus expérimentale, sinon problématique.
Alain Altinoglu (né en 1975) entreprend une intégrale avec l’Orchestre symphonique de la Radio hessoise (Francfort). Eclairé par une notice très documentée de Nikita Sorokine, où le compositeur est curieusement orthographié « Schostakovitch » (et « Schostakovich » en anglais), le premier volume commence par la terrible Quatrième (1936) : la prestation orchestrale est indéniablement celle d’une des meilleures formations allemandes, mais la tension manque et même si une vision abstraite de ces pages aventureuses, détachée des circonstances de leur conception, n’est pas nécessairement hors de propos, on peine, par‑delà des épisodes impeccablement réalisés, à trouver le chemin dans les deux immenses mouvements extrêmes. Renvoyée quant à elle à son statut de monument du grand répertoire, la Cinquième souffre de la même neutralité :ce n’est pas un défaut d’engagement mais une absence de choix et un assemblage de sections parfaitement mises en place, à l’issue desquelles il est difficile de comprendre de quoi il s’agit véritablement ici, œuvre de propagande ou défi au régime (album de deux disques Alpha 1173).
Pour leur sixième volume, comprenant une notice très complète de David Fanning, John Storgårds (né en 1963) et l’Orchestre philharmonique de la BBC (Manchester), dont il est chief conductor depuis 2022, passent également à côté de la Cinquième : l’impression de lenteur – qui n’est pas qu’une impression (5 minutes de plus qu’Altinoglu) –, un discours laborieux et pesant, un sens dramatique trop souvent absent sont ici rédhibitoires. En complément, c’est l’une des symphonies les plus injustement négligées alors que l’atypique Deuxième « A Octobre » (1927), écrite pour le dixième anniversaire d’une révolution qui n’avait pas encore commencé à condamner ses artistes les plus novateurs, est un passionnant témoignage d’une époque moderniste (son introduction à la Ives), constructiviste (son fugato dissonant) et communiste (sa péroraison léniniste). Les interprètes, auxquels se joint l’excellent Chœur de l’Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham, paraissent ici beaucoup plus motivés et convainquent de la valeur de cette œuvre trop rare (Chandos CHSA 5378). SC




ConcertoNet a également reçu




Piano À Deux
Après un premier volume Onslow-Debussy-Poulenc paru en 2017, le duo à quatre mains formé à la ville depuis 2008 comme au clavier depuis 2010 par Robert Stoodley et Linda Ang Stoodley poursuit sa série « France Revisited » avec un album enregistré en 2019. D’une raideur rédhibitoire, Dolly est hélas aux antipodes de la tendresse, de la pudeur et du charme fauréens, tandis que l’arrangement par un élève de Liszt, Franz Bendel (1833‑1874), agrémenté de cadences des interprètes, n’apporte rien à la Deuxième Rhapsodie hongroise, dont on se demande en outre ce qu’elle vient faire dans ce programme quels que furent les liens du compositeur avec la France. En revanche, il est intéressant de découvrir le Second Grand Duo en fa mineur (1823) d’Onslow, que Chopin et Liszt ont interprété à Paris en 1834 : certes, les mouvements extrêmes pâtissent d’une forme insuffisamment maîtrisée et d’un agaçant babillage digital, mais le Minuetto d’une langueur déjà chopinienne (avec son Trio schubertien en ré bémol) et son Largo d’une profondeur beethovénienne (en la bémol) se détachent nettement (Divine Art DDX 21142). SC


Samuel Strouk
Le guitariste et chef d’orchestre (né en 1980) compose une musique habile et dans l’air du temps, pulsée et répétitive, d’un côté, lyrique et élégiaque de l’autre, que ce soit dans les neuf sections (en trois mouvements) d’Elise, mon mirage (2021), double concerto pour violoncelle (Boris Andrianov, directeur du festival russe Vivacello, commanditaire de l’œuvre) et guitare (Dimitri Illarionov), « voyage sentimental de deux amants tissant les liens d’une vie », et dans Egalité (2017), concerto pour guitare inspiré par le poème éponyme du Colombien José Asunción Silva. Les solistes et l’Orchestre national de Bretagne, sous la direction d’Aurélien Azan Zielinski, qui en fut le chef associé de 2015 à 2022, défendent avec conviction ces pages dans lesquelles quelques bonnes idées apparaissent hélas délayées dans de longues séquences d’easy listening lénifiant, notamment dans les solos. On est alors bien loin de l’« héritier de Leonard Bernstein et Győrgy Ligeti » (!) que vante la notice (Well Done Simone! AD8842C). LPL


Donald Runnicles : Mahler
Depuis 2005, le chef écossais (né en 1954) est music director de l’Orchestre du Festival de Grand Teton (Wyoming), constitué de musiciens originaires de formations américaines et européennes. C’est ainsi le trompettiste solo du Philharmonique de Los Angeles, Thomas Hooten, qui donne le départ de cet enregistrement réalisé en juillet 2024 de la Cinquième Symphonie. A son actif, on peut mettre un sens du détail qui confère une grande lisibilité à la riche polyphonie de l’œuvre, mais la sonorité d’ensemble paraît assez terne, avec qui plus est des cors assez rustiques, et la direction ne se départ pas d’une sagesse excessive (SACD Reference Recordings FR‑763). LPL


Nathalie Stutzmann : Bruckner
Voilà une publication inattendue : non pas, pour évacuer d’emblée le sujet, parce qu’une femme dirige – Simone Young, avec une intégrale plus qu’estimable, a ouvert une voie également suivie par des cheffes telles que Marin Alsop ou Marie Jacquot. Stutzmann surprend donc d’autant moins dans ce répertoire qu’elle a abordé Wagner, y compris à Bayreuth. En revanche, si l’on en croit le site exhaustif abruckner.com, la discographie brucknérienne de l’Orchestre symphonique d’Atlanta, dont elle est music director depuis 2022, est encore entièrement à écrire. Elle a souhaité marquer le bicentenaire du compositeur, en dirigeant notamment le Te Deum et plusieurs des symphonies – Septième, Neuvième et Quatrième (les Cinquième et Sixième étant en outre programmées cette année). Voici au disque cette « Romantique » (dans la version dite de 1878/1880), captée en novembre 2024. Ce n’est pas une révélation, mais les points positifs méritent d’être soulignés : une respiration ample, une approche très claire du texte, une direction précise, sans fioritures ni maniérismes (à la différence d’un précédent album consacré à Dvorák). Toutefois, l’un des écueil principaux dans ces œuvres est de tenir la distance et sans qu’on puisse parler ici de tunnels, on ressent parfois des chutes de tension, tenant peut‑être aussi au choix délibéré d’une direction sereine et limpide, voire placide (Warner Classics 2685432421). LPL


Szymon Nehring : Szymanowski
La musique du compositeur polonais est trop rare, même au disque, pour qu’on ne se réjouisse pas de la parution d’une nouvelle version de la Quatrième Symphonie (1932). Dans cette symphonie concertante, le pianiste polonais (né en 1995) assume pleinement son rôle soliste dans une interprétation qui rend bien compte de cette « œuvre de synthèse [...] entre deux visages de Szymanowski, entre son passé de compositeur impressionniste et son présent de compositeur national, entre un folklore imaginaire et un retour à la musique pure » (Didier van Moere). A la tête de l’Orchestre symphonique de la Radio nationale polonaise (Katowice), dont elle est dyrektor artystyczna et pierwsza dyrygentka depuis 2023, Marin Alsop lui apporte un soutien précis et solide à défaut d’être sensuel ou flamboyant. Appartenant elles aussi à l’ultime période « nationale » de Szymanowski, dont elles marquent « l’entrée dans la polonité musicale » (van Moere) et pour lequel elles constituent une sorte de laboratoire d’une formidable inventivité, les vingt Mazurkas (1925) offrent un complément on ne peut plus logique – la Seizième semble par exemple préfigurer le finale de la symphonie. Mais on se demande bien pourquoi on n’en trouve ici que dix, tirées des cinq cahiers (et sans parler des deux de l’Opus 62), alors que l’album est déjà bien court. Dommage, car s’il ne donne pas la primeur à l’inspiration rustique sur la séduction des sonorités, Nehring en fait bien des pages contemporaines de Bartók et Stravinski (Rubicon RCD1215). SC


Vassilena Serafimova/Quatuor Ardeo
Sous le titre « Melodies in a Bottle », la marimbiste bulgare (née en 1985), auteure de la plupart des arrangements, et la formation française proposent « un carnet de voyage où se croisent traditions séculaires et inspirations nouvelles. [...] moins un programme qu’une traversée : celle d’horizons marins ou urbains, de paysages réels ou imaginaires, de musiques dont l’histoire se réécrit à chaque note. » On n’est donc pas surpris d’y retrouver un grand voyageur comme Jean Cras (Quintette avec harpe, défendu avec beaucoup de conviction) et, pour les « horizons urbains », trois arrangements de Gershwin (et Oscar Gardner) par le percussionniste Hristo Yotsov font l’affaire. Mais au fil des Deux Danses de Debussy ou de L’Eté des Quatre Saisons de Vivaldi, on se dit que l’alliance des sonorités ne va pas de soi et, quelle que soit la qualité de l’entente entre les musiciennes, on se prend donc à préférer le quatuor seul dans Fratres de Pärt et le marimba seul dans Pièces froides (Danses de travers) de Satie (La dolce volta LDV156). SC


La rédaction de ConcertoNet