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CD et livres: l’actualité de mars
03/01/2025
Au sommaire :
Les chroniques du mois
En bref
Face-à-face
ConcertoNet a également reçu
Les chroniques du mois
 Must de ConcertoNet
 Le baryton Konstantin Krimmel
 Hervé Niquet dirige Ariane et Bacchus
 Raphaël Pichon dirige Mozart
 L’Olimpiade de Cimarosa
 Le ténor Pene Pati
 Théo Fouchenneret interprète Fauré
 Le pianiste Alexandre Kantorow
Sélectionnés par la rédaction
 Le Carnaval du Parnasse de Mondonville
 Le contre-ténor Andreas Scholl
 Le ténor Robin Tritschler
 Les Excursions de M. Broucek
 Le pianiste Jonathan Fournel
 Myriam Barbaux-Cohen interprète Bonis
 Le pianiste Jean-Paul Gasparian
 Vanessa Wagner et Wilhem Latchoumia
 Le ténor Enguerrand de Hys
 Francesco Corti interprète Scarlatti
 Ismaël Margain interprète Mozart
 Győrgy Cziffra en concert (1960-1962)
 La pianiste Vanessa Wagner
 Les Baroqueux de Renaud Machart
 La violoncelliste Hanna Salzenstein
 François Lazarevitch interprète Mozart
 Igor Levit interprète Brahms
 Le chef Nikolaj Szeps‑Znaider
 Les Femmes et la Musique au Moyen Age
 Ecrits de Vincent d’Indy
 Hélène de Montgeroult de Jérôme Dorival
 Samuel Hasselhorn chante Schubert
 Ecos de la melancolía de Roger Bartra
 Œuvres de Lachenmann
 Ecrits et entretiens de Berg
Oui !
Nikita Mndoyants interprète Prokofiev
Antonín Dvorák de Martin Mirabel
La violoniste Anna Cnop
Hans Graf dirige le Requiem de Kozlowski
Sabine Meyer interprète Mozart
Jean‑Marie Zeitouni dirige Grisélidis
Offenbach en toutes lettres
Edward Gardner dirige Tippett
La pianiste Catherine Collard
Le pianiste Victor Schiøler
Philippe Bianconi interprète Ravel
François-Xavier Poizat interprète Ravel
Guillaume Bellom interprète Strauss
Le chef Launy Grøndahl
Les Brigands à L’Avant-Scène Opéra
Leonard Bernstein dirige Beethoven
Joonas Pitkänen dirige Les Jaloux de Raff
Diego Fasolis dirige Casanova de Flury
Neil Thomson dirige Santoro
Coups de roulis de Messager
Œuvres de Strohl
Tempesta di Mare interprète Fasch
Salvatore Di Vittorio dirige Respighi
La basse Günther Groissböck
Victor Julien-Laferrière dirige Beethoven
Stewart Goodyear interprète Prokofiev
La pianiste Zlata Chochieva
Behzod Adburaimov interprète Prokofiev et Shor
Bernard Haitink dirige Chostakovitch
Dimitri Liss dirige Chostakovitch
Michel Piquemal dirige Grandval
Pourquoi pas ?
Œuvres de Fourchotte
Les trios Messiaen et Xenakis
Julian Prégardien chante Schubert
La pianiste Zlata Chochieva
Le pianiste Fazil Say
Strauss autour du Trio (à cordes) Arnold
Barbara Hannigan chante Messiaen
Le Quatuor Attacca interprète Ravel
Œuvres de Hough
Œuvres de Füting
Edward Gardner dirige Schubert
Kristian Bezuidenhout interprète Mozart
Kristiina Poska dirige Beethoven
Pas la peine
Le Duo (de piano) Jatekok
Café Zimmermann interprète C. P. E. Bach et Mozart
Le pianiste Balázs Fűlei
Le pianiste Han Xiang Xu
Rachel Fenlon interprète Schubert
Tianqi Du interprète Bach
Jae-Hyuck Cho interprète Mozart
Hélas !
Tzimon Barto interprète Bartók
En bref
La voix de L’Avant-Scène Opéra
Beethoven à Munich avec Bernstein
Un hommage tardif et bien mérité à Catherine Collard
Miroitements ravéliens
La poursuite de la découverte de Fasch
Deux opéras suisses
Le retour du « Great Danish Pianist »
Strauss avant Strauss
Qui se souvient de Michael Tippett ?
Raretés et premières respighiennes
Le nationalisme de Claudio Santoro
Hommage à Bruckner et Schmidt à Saint-Florian
Café Zimmermann entre deux styles
Ca roule pour Messager
Voyage d’hiver en solitaire
Chostakovitch de poche
Une Belle Meunière souvent méconnaissable
A la découverte de Rita Strohl
Messiaen sans le texte
Un piano trop neutre pour Bach
Launy Grøndahl, encore un chef danois oublié
La voix de L’Avant-Scène Opéra
L’Avant-Scène Opéra (ASO) consacre son trois cent quarante-et-unième numéro aux Brigands d’Offenbach à l’occasion d’une nouvelle production à l’Opéra national de Paris, reprise en juin et en juillet 2025. La maquette de la revue s’est modernisée et dynamisée, pour notre plus grand plaisir, mais les grands principes restent identiques. L’introduction et le guide d’écoute de Stéphan Etcharry, le livret alternant, comme de coutume, avec un examen très détaillé de la partition, constituent de loin le chapitre le plus volumineux. Plus que sur celle, assez courte, de Jean‑Christophe Keck sur les différentes versions, nous nous attardons sur la contribution de Jean‑Claude Yon, qui nous apprend beaucoup sur le livret parodique de Meilhac et Halévy, et sur celle de Jonathan Parisi, qui nous fait connaître les premiers interprètes qui ont su si bien tirer parti des effets comiques des dialogues et des situations. Le brigandage a inspiré d’autres auteurs, comme l’explique Giulio Tatasciore, tandis que Xavier Mauduit s’attarde sur la dimension satirique de cet ouvrage, en regard du contexte financier et social de l’époque. Quant à Pauline Girard, elle relate la circulation dans différentes salles parisiennes de cet opéra‑bouffe créé en 1869 au Théâtre des Variétés. A consulter en écoutant, ou en réécoutant, la version lyonnaise de Gardiner (Erato), la plus recommandable selon Louis Bilodeau (128 pages, 28 euros). Le numéro suivant est consacré à Into the Little Hill et Picture a day like this de George Benjamin. C’est dire si la voix experte et éclectique de l’ASO viendra à manquer si, comme c’est fortement à craindre depuis quelques semaines, elle venait à s’éteindre (176 pages, 28 euros). SF
Beethoven à Munich avec Bernstein
Leonard Bernstein (1918‑1990) a dirigé à de nombreuses reprises l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, un des meilleurs orchestres du monde depuis plusieurs années maintenant. Un premier acte de Tristan et Isolde en janvier 1981 en version de concert, une Création de Haydn et surtout un Requiem de Mozart que Bernstein dédia à son épouse décédée peu avant, ces deux derniers enregistrés en concert par les micros de Deutsche Grammophon, illustrent cette rencontre féconde. Le présent disque en témoigne également mais le produit est connu. En effet, l’Ouverture de Léonore III et la Cinquième Symphonie de Beethoven sont issues d’un concert donné le 17 octobre 1976 au Deutsches Museum de Munich pour Amnesty International, où Claudio Arrau avait également donné le Quatrième Concerto pour piano. Le concert avait été publié par DG en son temps dans un beau coffret de quatre disques vinyles, concert repris intégralement dans la somme publiée par la petite étiquette jaune sous le titre « Missa Solemnis », où l’on peut écouter plusieurs autres œuvres de Beethoven données avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam. Sachez par ailleurs que le concert munichois de 1976 a été filmé et peut être entièrement visionné sur YouTube, Bernstein apparaissant en costume trois pièces et arborant une belle barbe blanche comme on a en effet pu lui connaître à cette époque... Revenons donc au présent disque qui, avec un son quelque peu amélioré, nous permet d’entendre une Cinquième datée mais prenante. Le premier mouvement est massif, avec un son plein dans un tempo très retenu (le passage à partir de 3’53 par exemple ou à partir de 6’40), mais témoignant d’un côté inexorable assez saisissant. Le deuxième mouvement est également pris lentement (dépassant largement les 10 minutes et quittant donc assez clairement l’indication Andante con moto figurant sur la partition) ; c’est sans doute le passage le plus réussi tant Bernstein sait sonder les profondeurs des cordes munichoises, dont l’admirable fluidité lui confère presque un côté nostalgique, une certaine tristesse. Les deux Allegro conclusifs qui s’enchaînent sont très bien conduits : des contrebasses et des violoncelles râpeux ainsi que des cors conquérants dans le premier, une énergie jubilatoire dans le second. Difficile de ne pas être pris ! L’Ouverture de Léonore III est du même acabit grâce à un orchestre totalement sous la coupe du chef, permettant à certains détails orchestraux (la flûte et le basson à 9’30 !) d’être singulièrement mis en valeur avant une fin des plus brillantes. Regrettons tout de même que l’éditeur ne publie pas l’intégralité du concert et n’offre ainsi qu’un disque au minutage un peu chiche (BR‑Klassik 900228). SGa
Catherine Collard : un hommage tardif et bien mérité
« The Complete Erato, EMI Classics & Virgin Recordings » constitue un hommage tardif et bien mérité rendu à l’excellente pianiste française Catherine Collard (1947‑1993) trente ans après sa disparition. Peu à peu, on peut reconstituer sa carrière discographique plutôt éparpillée, d’autant que celle de concertiste, qu’elle combina avec l’enseignement, fut aussi en dents de scie. Ce coffret s’ouvre avec un vibrant hommage de sa consœur et amie Anne Queffélec et contient leur gravure pour Virgin en 1991 de La Belle Excentrique et des Trois Morceaux en forme de poire de Satie. Duos aussi avec une autre partenaire et amie, la violoniste Catherine Courtois, avec qui elle se produisait en concert notamment à l’abbaye de Royaumont dont elles étaient des piliers des saisons bisannuelles organisées par Yves Petit de Voize. Trois disques de sonates, les deux de Schumann bien sûr mais aussi de Lekeu et Franck et, encore plus surprenant, les deux sonates de Prokofiev. Perle absolue et toujours un sommet de la discographie, y figure aussi son enregistrement de la Symphonie sur un chant montagnard français de d’Indy avec l’Orchestre philharmonique de Radio France et Marek Janowski. Mais l’incontestable joyau de ce trésor, ce sont les trois disques enregistrés entre 1973 et 1978 de pièces de Schumann, si poétiques, au sommet desquelles la Fantaisie en ut, des Danses des compagnons de David hallucinées, qui étaient son cheval de bataille, et la Deuxième Sonate. Arabesque, Trois Romances aussi et des Papillons que l’on peut, si l’on veut chipoter, trouver un peu sévères, complètent ce programme qu’elle devait remettre sur le métier en 1988‑1989 pour l’éditeur marseillais Lyrinx de façon quasi testamentaire, la pianiste se sachant atteinte par un cancer.
Elle a eu, après un tunnel à la fois dans sa carrière de concertiste et discographique, la chance de rebondir quand RCA lui donna la chance d’enregistrer les Préludes de Debussy, Brahms et aussi d’être accompagnatrice – mais pour cela, elle n’eut pas les partenaires à la hauteur de son grand talent. Plus tard, l’éditeur de Lyrinx, René Gambini, lui permit d’enregistrer Haydn, Mozart, Brahms, Franck, Grieg et à nouveau quasiment les mêmes pièces de Schumann que pour Erato. La confrontation est passionnante, montrant que rien n’avait changé vingt ans plus tard dans ses choix d’interprétation. Reste à explorer les inédits, principalement des captations de concerts, ce qu’avait déjà fait la collection « INA, mémoire vive » dirigée par Renaud Machart, qui proposait avec Rémy Stricker un disque « Catherine Collard, les jeunes années », lequel, outre une iconographie recherchée montrant la jeune pianiste à ses débuts proche des grands compositeurs de l’époque (Messiaen – elle fut premier prix à l’unanimité du Concours Messiaen –, André Boucourechliev, Dutilleux) et des maîtres qui l’avaient formée (Yvonne Lefébure, Yvonne Loriod), permet de l’entendre dans un répertoire tout à fait singulier. Bach bien sûr, avec la célèbre transcription par Liszt du Prélude et Fugue en la mineur pour orgue, mais aussi Messiaen (« Regard de l’Onction terrible »), Gilbert Amy (Epigramme), Schoenberg, Debussy, Franck et Ravel. Paraîtra bientôt, c’est annoncé par Yvette Carbou, responsable de l’éditeur FY/Solstice, un prochain album d’inédits. A suivre donc ! (sept disques Erato 5054197962639). OB
Miroitements ravéliens
 
 
 
Fascinants Miroirs (1905), sur lesquels Ravel, plus de vingt ans après apportait d’utiles précisions quant à la signification qu’il fallait (ou ne fallait pas) donner à ce titre : « Le titre des Miroirs a autorisé mes critiques à compter ce recueil parmi les ouvrages qui participent du mouvement dit impressionniste. Je n’y contredis point, si l’on entend parler par analogie. Analogie assez fugitive d’ailleurs, puisque l’impressionnisme ne semble avoir aucun sens précis en dehors de la peinture. Ce mot de miroir en tout état de cause ne doit pas laisser supposer chez moi la volonté d’affirmer une théorie subjectiviste de l’art. » Voilà qui laisse dès lors suffisamment de latitude aux pianistes, qui ne cessent d’être stimulés par ces cinq pièces au climat si différent, ce que confirme la parution de pas moins de six nouvelles versions.
Balázs Fűlei (né en 1984) s’en tient à la lettre, parfois même avec effort (« Alborada del gracioso »), sans faute de goût, mais sans que la sonorité, parfois un peu dure, tienne lieu de consolation. Le pianiste hongrois a choisi de compléter avec un recueil proche tant par l’époque que par le style, les Estampes de Debussy, qui apparaissent nettement plus colorées (« Pagodes »), inspirées (« La Soirée dans Grenade ») et éclatantes (« Jardins sous la pluie »), tandis que Prélude, Choral et Fugue de Franck est monumental à souhait, avec un Choral plein de componction (Hungaroton HCD 32861).
Indéniablement plus souple et plus vif, Han Xiang (alias David) Xu (né en 1991) ne semble pas pour autant avoir davantage à dire de ces Miroirs. Sous le titre « Illusions inaccessibles », l’album du pianiste sino‑canadien inclut l’autre grand recueil ravélien, Gaspard de la nuit, mais on peine par exemple à y trouver l’effroi que devrait susciter « Scarbo ». Les deux Rain Tree Sketches de Takemitsu – le second in memoriam Messiaen – trouvent parfaitement leur place dans ce programme : ils apparaissent particulièrement réussis, à la différence de la Barcarolle de Chopin, assez dure et froide. On ne peut en outre que déplorer la négligence orthographique de la quatrième de couverture – « Takamitsu », « Une barque sure l’océan » (Centaur CRC 4000).
Avec Philippe Bianconi (né en 1960), on change de génération mais, surtout, de catégorie. La musique fait enfin sens : virevoltantes « Noctuelles », « Oiseaux tristes » d’un raffinement constant, chatoyante « Barque sur l’océan », « Alborada del gracioso » sans cette sécheresse excessive qu’on lui impose trop souvent, fête des sonorités dans « La Vallée des cloches ». Le régal se poursuit tout au long de cette intégrale de l’œuvre pour piano de Ravel, y compris Ma mère l’Oye avec Clément Lefebvre (album de deux disques La dolce volta LDV 109.0).
Avec Zlata Chochieva (née en 1985), l’agilité n’est pas moindre mais au‑delà même d’un caractère peu idiomatique, la recherche d’originalité tend parfois au maniérisme (« Alborada del gracioso »). Le recueil ravélien s’inscrit dans un programme éclectique intitulé « Im Freien » (« En plein air »), qui se conclut sur les « Musiques nocturnes » de la suite éponyme de Bartók. L’impression est quelque peu déroutante, entre des Scènes de la forêt assez sombres, où l’on peine souvent à trouver la poésie schumannienne, deux des Etudes d’exécution transcendante de Liszt (« Feux follets » et « Chasse‑neige ») qui filent doux, une Petite histoire de Felix Draeseke (1935‑1913) et les délirantes Arabesques sur « Le Beau Danube bleu » d’Adolf Schulz‑Evler (1852‑1905), qui paraissent ne poser aucun problème technique à la pianiste russe (album de deux disques Naïve V 7959).
Fazil Say (né en 1970) mêle lui aussi les époques mais dans une harmonie stylistique plus évidente. Sans surprise, ses Miroirs, dont les « Oiseaux tristes » donnent leur nom à son album, ne ressemblent à rien d’autre. Le texte est creusé au‑delà du raisonnable, l’usage de la pédale et du rubato est immodéré, les contrastes éclatent et les surprises fusent de partout : un tour de force bluffant de subjectivité, d’une certaine façon, parfois contrepointé de doux vagissements. De Ravel à Couperin (un Vingt-et-unième Ordre bien sûr soigneusement désordonné et haut en couleur) et Debussy (Suite bergamasque par trop narcissique et maniérée, qui, trop souvent, dérape franchement), la cohérence du programme est indéniable mais l’interprétation tangue fortement (Warner Classics 5054197914881).
Formé à Genève, à Hambourg et à la Juilliard, François-Xavier Poizat (né en 1989) mentionne parmi ses maîtres Alexis Golovine, Evgueni Koroliov, Nelson Goerner et Matti Raekallio. Pour son intégrale, il a vu très grand, puisqu’il ne s’en tient pas à l’œuvre pour piano seul – pas même pour piano à quatre mains (Ma mère l’Oye) ou à deux pianos (les rares Sites auriculaires), avec Louis Schwizgebel (et Anaïs Cassiers pour la cinquième main de Frontispice) – mais à tout ce qui, dans le catalogue de Ravel, fait appel au piano : mélodies, musique de chambre et concertos. Un piano à la sonorité soignée et aux aspérités très contrôlées, respectueux du texte et de l’esprit, on ne peut plus ravélien dans sa clarté et sa délicatesse, son équilibre et sa poésie, son mordant et sa pudeur, de telle sorte que l’arrangement trop spectaculaire de La Valse réalisé en 2001 par Alexandre Ghindine dénote dans ce paysage si nuancé. Par ailleurs, on cherche en vain à la fin du premier disque une improvisation sur The Lamp is Low (chanson de la fin des années 1930 adaptée par Peter DeRose et Bert Shefter de la Pavane pour une infante défunte), bonus pourtant annoncé sur la pochette comme dans le livret. Très bien accompagnés et remarquablement enregistrés, les chanteurs se distinguent, à commencer par Thomas Dolié, en particulier dans les Histoires naturelles, les Chansons madécasses (avec Héléna et Constantin Macherel) et Don Quichotte à Dulcinée, mais les trentenaires – la soprano Suzanne Jerosme (Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé avec le Quatuor Voce), la mezzo Brenda Poupard et le baryton Florent Karrer – tirent également leur épingle du jeu. Le livret, très soigné, présente tous les textes en français (ou, le cas échéant, en langue originale) et en anglais. La musique de chambre comprend essentiellement les œuvres pour violon (les deux Sonates, Tzigane et la Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré) avec Michael Foyle, mais rejoints par le violoncelliste Jamie Walton, les musiciens apparaissent plus convaincants dans le Trio avec piano. Pour les deux Concertos, le pianiste bénéficie du soutien très travaillé de Simone Menezes à la tête de l’Orchestre Philharmonia (coffret de six disques Aparté AP321). SC
La poursuite de la découverte de Fasch
Johann Friedrich Fasch (1688-1758) est un compositeur dont on ne cesse de redécouvrir l’œuvre après le disque pionnier (et magnifique) signé Trevor Pinnock et son English Concert en avril 1995 (Archiv). L’Orchestre baroque de Philadelphie Tempesta di Mare s’est lancé depuis 2007 dans un projet discographique visant à enregistrer la totalité de l’œuvre orchestral de Fasch qui, après des études juridiques, embrassa une belle carrière musicale, laquelle fut couronnée par sa nomination comme Kapellmeister à Anhalt‑Zerbst, principauté située à mi‑chemin entre Magdebourg et Leipzig, au sud‑ouest de Berlin. On a déjà eu l’occasion de saluer dans ces colonnes les réalisations de cet ensemble chez Fasch (voir ici et ici) et ce quatrième volume ne démentira pas notre enthousiasme avec quatre œuvres enregistrées en première mondiale. Sous la direction artistique de la flûtiste Gwyn Roberts et du luthiste Richard Stone, Tempesta di Mare nous offre tout d’abord une très belle Suite pour orchestre en mi mineur FaWV K: e1, qui nous rappelle d’emblée le style assez reconnaissable de Fasch : une Ouverture au rythme pointé, faisant la part belle aux anches doubles et aux sonorités flatteuses, caractéristiques que l’on retrouve notamment dans un troisième mouvement de toute beauté (une Bourrée). Le Concerto pour violon en sol majeur FaWV L: G6, de facture on ne peut plus classique (deux Allegro encadrant un Largo), met en valeur le bel archet du premier violon solo de l’ensemble, Emlyn Ngai, notamment dans un troisième mouvement très dansant, puisant à l’évidence son inspiration en Italie. Assez brève, la Sinfonia en si bémol majeur FaWV M: B1 adopte là encore les figures imposées de l’œuvre de Fasch, avec une importance donnée aux bassons, une rythmique très marquée, en particulier dans un Un poco allegro conclusif à trois temps qui s’avère des plus prenants. Quant à la Suite pour orchestre en ré majeur FaWV K: D16, elle met de nouveau les anches doubles en avant (les hautbois dans l’Ouverture, où les flûtes sont tout aussi remarquables, les bassons dans les deux Bourrées), l’ensemble de l’orchestre s’impliquant à l’évidence dans un répertoire qu’il chérit et qu’il sublime avec ce disque une fois de plus de très belle facture (Chandos CHAN 0829). SGa
Deux opéras suisses
 
Peut-on citer trois opéras suisses ? Un, déjà ? Sachant que Guillaume Tell est une mauvaise réponse, va donc pour Penthésilée de Schoeck, mais difficile d’en trouver un deuxième et pas la peine d’espérer un troisième. Alors, quand arrive la première au disque de deux opéras suisses, on tend l’oreille – et on n’est pas déçu.
Né en Suisse d’un père allemand et d’une mère schwytzoise, Joseph Joachim Raff (1822‑1882) reste connu pour avoir été le secrétaire de Liszt de 1850 à 1856, période durant laquelle il l’aurait secondé dans l’orchestration de certains de ses poèmes symphoniques. Cela ne paraît guère évident à entendre sa propre musique (près de trois cents œuvres), beaucoup plus tributaire de la tradition du conservatoire de Leipzig, celle de Mendelssohn et Schumann, que de la « musique de l’avenir » défendue par Liszt, Wagner ou Berlioz. Voici le premier enregistrement du dernier de ses six opéras, Les Jaloux (1882), dont il écrivit lui‑même le livret, dans un esprit totalement hors du temps, évoquant Goldoni ou Le Mariage secret : à Florence, le serviteur Beppino, éloigné de sa chère Ninetta, s’oppose aux projets de Don Geronimo, qui souhaite que soient conclues de « mauvaises » alliances, entre son fils Don Claudio et sa nièce Donna Rosa, alors que le premier est amoureux de Donna Bianca et Don Giulio de la seconde. Mais après un quiproquo qui déchaîne la jalousie évoquée par le titre, tout se termine bien, avec trois « bons » mariages – on ne pouvait obtenir meilleur résultat avec sept personnages. L’Ouverture rappelle le Raff souvent laborieux de son corpus symphonique mais après ce mauvais présage, il livre, près de deux heures et quart durant, une partition surprenante, d’abord parce qu’elle est durchkomponiert, les airs et ensembles mais également les conversations et monologues étant toujours accompagnés par l’orchestre, avec un sens très aigu de la prosodie. Pour autant, on n’est pas chez Wagner, ce qui constitue la seconde surprise de cet ouvrage pas même anachronique mais intemporel, un peu à la manière du dernier Strauss : un effectif orchestral mozartien (bois et cuivres par deux, timbales) et un chant très soigné, se référant au début du XIXe, entre Weber et Rossini. Sans que cela soit explicitement précisé, l’enregistrement donne le sentiment d’avoir été réalisé en public ; en tout état de cause, il transmet la vitalité de la scène et si certains chanteurs paraissent avoir le souffle un peu court au regard des exigences de leur partie, l’ensemble est remarquablement animé par Joonas Pitkänen (né en 2018), à la tête d’un très bon Orchestre d’Europe, zurichois comme son nom ne l’indique pas forcément (album de deux disques Naxos 8.660561‑62).
Moins connu que Raff, Richard Flury (1896‑1967) a pratiqué le violon et la direction d’orchestre, a enseigné et a composé une œuvre abordant tous les genres, dont quatre opéras. Le dernier, Casanova et l’Albertolli, commedia lirica en deux actes sur un livret du Tessinois Guido Calgari, narre les péripéties du séjour du séducteur vénitien à Lugano en 1769. Une riche notice, incluant le livret (en italien, avec sa traduction anglaise et allemande), replace l’œuvre dans son contexte historique – la Fiera Svizzera de Lugano en octobre 1938 (le second acte se déroule pendant la foire d’automne, le 7 octobre, jour de la fête de Notre‑Dame du Rosaire) – et géographique – la rencontre culturelle entre le nord et le sud, correspondant à l’itinéraire de Flury lui‑même, venu du canton alémanique de Soleure jusqu’au Tessin italophone : on entendra donc aussi bien du yodel alpin qu’une péroraison « patriotique » où le chœur célèbre la « sacra terra del Ticino ». Faute de temps, Flury confia l’orchestration de son œuvre à son ami Edouard Favre (1872‑1946) : après une pimpante Ouverture, la musique est agréable, délicatement postromantique, élégante, fine et bien écrite pour les voix, guère dramatique sans doute, ce que l’action, il est vrai, n’autorise guère. A la tête de l’Orchestre de la Suisse italienne et du Chœur de la Radio-télévision suisse, Diego Fasolis dirige une équipe de chanteurs dans l’ensemble stylistiquement et vocalement au point, qui rend justice à cette découverte tout à fait intéressante (coffret de deux disques Toccata Classics TOCC0653). SC
Le retour du « Great Danish Pianist »
Cinq précédents volumes ont montré l’apparemment inépuisable legs sonore et la grande versatilité de répertoire de l’excellent pianiste danois Victor Schiøler (1899‑1967), élève d’Ignaz Friedman et d’Artur Schnabel. Entravée par la guerre, sa carrière est restée principalement locale mais il a beaucoup enregistré en studio pour la firme danoise Danacord. Ce volume 6 offre d’abord trois grands concertos du répertoire, enregistrements publics de concerts avec l’Orchestre symphonique de la Radio danoise restitués dans des conditions sonores étonnantes. De Beethoven, les Premier et Quatrième, respectivement sous la direction d’Albert Wolff (1966) et d’Erik Tuxen (1949), montrent le pianiste impeccable styliste et mettent en valeur sa sonorité à la fois brillante et riche en couleurs, tout comme le Second Concerto de Brahms, d’une magnifique clarté (1952, direction Carl von Garaguly). Curiosité et preuve de la grande diversité de son répertoire, la Sonate pour clarinette et piano de Hindemith, enregistrée pour la Radio danoise en 1964, permet de découvrir le formidable clarinettiste Ib Erikson (1920‑1968), soliste de l’Orchestre de la Radio danoise, dont l’agilité et la qualité sonore rendent justice à cette œuvre néoclassique. Trois pièces solistes, deux Romances sans paroles de Mendelssohn et le Liebestraum de Liszt, probablement des bis de concerts, ont été enregistrés pour le 45 tours naissant et eurent une grande popularité au Danemark. Plus originales, les très virtuoses Variations sur un thème de Beethoven pour deux pianos de Saint‑Saëns, enregistrées en 1966 à son domicile pour la télévision dont il fut un des pionniers en matière de diffusion de la musique, permettent de découvrir son élève Peter Westenholz (1937‑2008), autre excellent pianiste danois (album de deux disques Danacord DACOCD 962‑963). OB
Strauss avant Strauss
 
Que sait-on Richard Strauss avant Don Juan (1888) ? Peu de choses, hormis sans doute le Burlesque, la Sonate pour violon et piano et quelques lieder. Pourtant, dans deux domaines auxquels il ne reviendra plus par la suite, la musique pour piano seul et la musique de chambre (si l’on excepte le sextuor à cordes qui ouvre Capriccio), le compositeur, qui n’a pas encore forgé le style qui sera le sien pendant près de soixante ans, laisse d’assez nombreuses œuvres auxquelles de jeunes artistes français s’intéressent dans deux récents albums.
Guillaume Bellom (né en 1992) marche sur les traces de Glenn Gould mais aussi de Frank Braley, parmi les rares à avoir défendu ces pages pour piano, apparues en trois ans seulement, alors que le compositeur, lui‑même pianiste, allait sur ses 20 ans. Les modèles restent prégnants, à commencer par Schumann dans les Cinq Klaviertstücke (1881). Après deux essais très précoces restés inachevés et une gestation assez laborieuse, la Sonate pour piano (1882), dans la rare tonalité de si mineur, porte la marque de Beethoven dans l’Allegro molto appassionato initial, ne serait‑ce qu’avec son motif obsédant de quatre notes répétées, mais les trois autres mouvements penchent plutôt vers Mendelssohn. Plus originales, les cinq Stimmungsbilder (1884) – au titre difficilement traduisible (on ne se satisfera guère des « Images d’impressions », « Images d’ambiance » et autres « Scènes d’impressions » qu’on peut voir ici ou là) – restent toutefois dans un romantisme bien tempéré, presque de salon, comme des pièces lyriques de Grieg mais sans en posséder le charme ni l’originalité. Un sort particulier devra toutefois être réservé à la quatrième (« Rêverie »), dont les harmonies plus travaillées évoquent de façon inattendue, malgré ce titre on ne peut plus schumannien, la Première des Valses opus 54 de Dvorák, publiées quatre ans plus tôt, et à la cinquième (« Image de lande »), pas encore « straussienne » pour deux sous, mais où le compositeur, malgré le dépouillement des moyens, semble enfin atteindre une expression plus personnelle. Si Bellom peut paraître assez distant tout au long de cet album, cette hauteur de vue n’est en rien déplacée : tout se tient remarquablement, le jeu comme les couleurs et la technique (Mirare MIR618).
Dans cet enregistrement réalisé à Coulommiers dans le cadre des concerts de La Belle Saison en novembre 2023, plusieurs musiciens s’associent aux membres du Trio (à cordes) Arnold pour donner deux partitions que soixante ans exactement séparent. Nathanaël Gouin (né en en1988) tient la partie quasi orchestrale de clavier du Quatuor avec piano en ut mineur (1885), fortement tributaire de Brahms, mais où l’on peut sans doute encore entendre Mendelssohn (Scherzo) ou Schumann. Très développé (40 minutes), il bénéficie ici d’une interprétation élégante et claire, même s’il est difficile de donner corps à ces pages parfaitement écrites mais un peu impersonnelles. Après l’alpha, vient toutefois l’oméga, avec les ultimes Métamorphoses (1945) réduites de vingt‑trois à sept cordes par le violoncelliste autrichien Rudolf Leopold (né en 1954), travail publié par Boosey & Hawkes – en fait, un retour aux intentions de Strauss, qui avait initialement envisagé un septuor. Le Trio Arnold est complété par la violoniste Manon Galy, l’altiste Grégoire Vecchioni, le violoncelliste Aurélien Pascal et la contrebassiste Laurène Durantel. L’allégement des textures et la simplification des lignes se conjuguent à un refus du pathos qui confèrent à cette longue méditation une allure assez inhabituelle et sans doute aussi un peu frustrante pour l’auditeur (b·records LBM060).SC
Qui se souvient de Michael Tippett ?
La question est sans doute un peu provocatrice, mais si l’on sait que Michael Tippett (1905‑1998) fut l’un de ceux qui, aux côtés de Britten, de dix ans son cadet mais d’une précocité exceptionnelle, porta haut les couleurs de la musique anglaise durant la seconde moitié du siècle passé, ses œuvres, défendues par les plus grands interprètes de son temps (Adrian Boult, Colin Davis, Peter Pears, Malcom Sargent, Georg Solti...) n’apparaissent hélas que très rarement à l’affiche des concerts, du moins de ce côté‑ci de la Manche, hormis le bouleversant oratorio Un enfant de notre temps. Dommage pour un compositeur qui a abordé avec bonheur tous les genres : symphonique (quatre Symphonies, un Concerto pour orchestre, plusieurs concertos), choral (La Vision de saint Augustin, Le Masque du temps), chambriste (cinq Quatuors), instrumental (quatre Sonates pour piano), vocal (plusieurs cycles de mélodies) et lyrique (Le Roi Priam, Le Mariage du solstice d’été). C’est à ce dernier opéra qu’Edward Gardner (né en 1974) a consacré sa première publication avec l’Orchestre philharmonique de Londres dans les fonctions de principal conductor qu’il exerce depuis 2021. Il poursuit dans cette voie avec un album également enregistré en public, qui présente deux partitions conçues immédiatement après ce Mariage, moins aventureuses que ses ultimes compositions mais emblématiques du style très abouti de la première maturité de Tippett. Rejeté par Julius Katchen, qui le disait trop difficile (et peut‑être, surtout, pas assez valorisant), le Concerto pour piano (1955) fut créé par Louis Kentner : aujourd’hui, Steven Osborne (né en 1971) ne s’en laisse pas conter par cette musique limpide, lumineuse et raffinée, mais pas dépourvue d’élan pour autant, associant un instrument soliste dont la dimension percussive n’est pas mise au premier plan, préférant engager un dialogue avec l’orchestre, d’où se détache un scintillant célesta. Si l’œuvre se référait lointainement au Quatrième Concerto de Beethoven, la Deuxième Symphonie (1957) trouve quant à elle son impulsion dans les ut graves martelés par les basses dans une page de Vivaldi : elle est non moins lumineuse mais plus robuste, d’un vigoureux néoclassicisme qui tiendrait des deux symphonies de Stravinski ou des deux dernières de Roussel (London Philharmonic Orchestra LPO‑0129). LPL
Raretés et premières respighiennes
A la demande de la famille du compositeur bolognais Ottorino Respighi, Salvatore Di Vittorio (né en 1967) a été chargé de réviser et compléter certaines œuvres laissées inachevées, comme ses très dramatiques Tre Liriche (1912/1913), auxquels Alessandra Visentin prête idéalement sa voix de contralto et dont l’orchestration complétée constitue un premier enregistrement mondial. De même pour le seul fragment existant de l’opéra perdu L’Arianna de Monteverdi : riche découverte que ce Lamento d’Arianna (1908), créé à Berlin par les Philharmoniker sous la direction d’Arthur Nikisch. Venant abonder, dans sa série de classiques italiens du XXe siècle, un catalogue Naxos déjà riche en œuvres du compositeur dirigées par Di Vittorio, le programme comprend en outre la Berceuse (1902), Aretusa (1911) et Il tramonto (1914), donné ici également en première mondiale dans sa version pour voix et orchestre à cordes. Le chef sicilien, qui est le spécialiste en Italie de la musique de Respighi, donne une lecture d’une fidélité totale au texte et au style de ces compositions à la tête de l’excellent Orchestre de chambre de New York (8.574160). OB
Le nationalisme de Claudio Santoro
Dans l’inestimable collection « The Music of Brazil », le Britannique Neil Thomson (né en 1966) et l’Orchestre philharmonique du Goiás, dont il est diretor artístico et regente titular depuis 2014, continuent leur parcours dans l’intégrale des quatorze Symphonies de Claudio Santoro (1919‑1989). Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il est membre du parti communiste, dont l’hostilité à un art trop « subjectif » rejoint son souci de promouvoir un nationalisme esthétique de nature à éduquer les masses populaires. Ces différentes préoccupations se retrouvent dans les cinq œuvres de cet album. Dédiée « aux compositeurs soviétiques », la Quatrième Symphonie « Symphonie de paix » (1954), avec chœur final (le Chœur symphonique de Goiânia) sur le Poème de paix d’Antonieta Dias de Moraes (1915‑1999), n’est pas, malgré le succès qu’elle semble avoir rencontré en Union soviétique, une grande ode empesée mais, au fil de ses trois mouvements, l’évocation de la lutte pour la paix ainsi que des joies et drames de la vie, qui se conclut sur une célébration exubérante et colorée faisant immanquablement penser à Villa‑Lobos. Sur une thématique comparable, le Chant d’amour et de paix (1950) pour cordes est d’une expression plus sobre mais pas moins convaincante. Rythmique et chantant, le Choro concertante (1951), avec un tel titre, revendique clairement ses origines, avec le saxophone ténor de Pedro Bittencourt (né en en 1975). Les quatre brefs mouvements de la Sixième Symphonie (1958), créée à Paris par Charles Bruck, apparaissent déjà moins géographiquement typés, hormis le Scherzo, ce qui n’ôte rien au caractère puissamment expressif de cette musique, notamment le deuxième mouvement (Lento). Enfin, la Fantaisie pour violon et orchestre (1960/1980/1985) résulte d’un concerto inabouti – bien que violoniste, Santoro n’aura pas écrit de concerto pour son instrument : Emmanuele Baldini (né en 1971), premier violon de l’Orchestre symphonique d’Etat de São Paulo, rend justice à cette page doucement lyrique puis dansante (Naxos 8.574572). SC
Hommage à Bruckner et Schmidt à Saint-Florian
Intitulé « In Te Domine Speravi », cet enregistrement par des interprètes autrichiens d’un programme magnifique, centré sur un double hommage aux compositeurs Bruckner, pour son bicentenaire, et Franz Schmidt, pour son sesquicentenaire, a été réalisé en la basilique abbatiale de Saint‑Florian, dont Matthias Giesen a été nommé en 1993 organiste titulaire. La basse Günther Groissböck (né en 1976), que l’on admire tant dans ses rôles à l’opéra comme dans ses soirées de lieder, se confronte ici à l’orgue même de Bruckner, instrument monumental réputé pour sa puissance. Pour cela et probablement aussi pour des raisons techniques, tout n’est pas une réussite car sa voix, pourtant énorme et bien timbrée, semble parfois écrasée par l’orgue, particulièrement dans un air de basse de La Création de Haydn ou dans les arias de Bach, « Ich habe genug » de la Cantate BWV 82, pourtant enluminé par le hautbois de Clemens Horak, et « Quoniam Tu solus » de la Messe en si mineur, avec le merveilleux cor de Manuel Huber. Ce qui fait le prix de cet album, ce sont les trois pièces religieuses de Bruckner et sa Messe « Windhaag » : son accompagnement, conçu originalement pour orgue et deux cors, est un écrin parfait à la prestation de Groissböck, dont la voix plus centrée sur son médium se marie idéalement à la puissance de l’orgue. De Schmidt, dont « Je suis l’alpha et l’oméga » du Livre des sept sceaux ouvre et referme l’album, on reste admiratif devant l’impressionnant « Prélude Alleluja » qui, sous la conduite experte de Matthias Giesen, architecte de ce superbe programme, exalte toute la puissance et la richesse de ces orgues mythiques (Gramola 99327). OB
Café Zimmermann entre deux styles
Certains comptes rendus sont difficiles : celui‑ci en fait partie. Car on aime Café Zimmermann, ensemble baroque de toute première qualité qui nous a donné ces dernières années de splendides disques consacrés notamment à Bach, Vivaldi ou Avison. De fait, que penser du présent album, certes bien fait, mais dont l’intérêt nous apparaît des plus relatifs ? Car aborder dans un même disque, intitulé « Young Foolish », Carl Philipp Emanuel Bach et Mozart a certes une cohérence chronologique mais les styles sont tout de même très différents, et on ne voit guère de fil conducteur en accolant une symphonie et un concerto du premier à un divertimento et un concerto du second. L’interprétation est très bonne, comme on pouvait s’en douter. Sous la houlette de Pablo Valetti, à la fois premier violon et chef de Café Zimmermann, les trois mouvements de la Symphonie en ré majeur H. 663 du plus doué des fils Bach s’écoutent avec plaisir, le Presto conclusif étant particulièrement enlevé. Très connu, le Concerto pour clavecin et pianoforte du même Carl Philipp Emanuel domine le disque par la qualité des interprètes, leur sens du jeu et du dialogue (le troisième mouvement !), ainsi qu’une attention portée aux dynamiques et aux timbres tout à fait remarquable. Avouons que le Divertimento K. 138 n’est sans doute pas la page la plus imaginative de Mozart (à titre personnel, le K. 136 nous semble beaucoup plus intéressant) et, assez étrangement, Café Zimmermann n’y met pas beaucoup d’intentions. Quant au Dix‑Septième concerto pour piano, Alexander Melnikov tire de son pianoforte un jeu et des sonorités extrêmement agréables, même si le magnifique Andante manque à notre sens de dramatisme et perd en urgence ce qu’il gagne peut‑être en authenticité. Bref, un disque à n’en pas douter excellent sur le plan interprétatif, mais dont la raison d’être nous dépasse quelque peu et dont on se demande finalement à qui il s’adresse (Alpha 1043). SGa
Ca roule pour Messager
On se réjouit de trouver la patte inimitable de Messager dans sa dernière opérette, Coups de roulis (1928), sur un livret d’Albert Willemetz, avec cet enregistrement réalisé en public en mars 2023 à l’occasion de représentations au Théâtre de l’Athénée (voir ici) d’un spectacle que ConcertoNet avait alors qualifié de « parfait et réconfortant ». Cette impression se confirme à l’audition de ce disque, pour lequel les dialogues parlés ont été remplacés par des textes : on perçoit bien l’élan de la scène, avec des chanteurs entièrement investis tout comme le Chœur et l’Orchestre des Frivolités parisiennes sous la direction dynamique d’Alexandra Cravero (b·records LBM067). SC
Voyage d’hiver en solitaire
Concernant l’interprétation actuelle du lied allemand, on a souvent ici rendu compte, hormis l’éclosion de réels talents comme les barytons Samuel Hasselhorn et Konstantin Krimmel, d’une stagnation du niveau des interprètes. Mais surtout d’une tendance à remettre en question les règles et codes de cet art qui mêle si subtilement la voix au piano, la musique à la poésie. On a rendu compte de détournements du texte, de changements dans l’ordre des lieder dans les cycles, du remplacement de l’accompagnement piano par d’autres instruments (guitare, accordéon, quatuor à cordes...), de changements dans les interprètes spécifiés expressément par le compositeur (chez Mahler, récemment pour La Belle Maguelone de Brahms...). On n’avait pas encore vu le cas de figure où le chanteur se ferait son propre accompagnateur. La chose est désormais possible avec l’enregistrement pour ses débuts au disque du Voyage d’hiver de Schubert par la soprano canadienne Rachel Fenlon. Selon les sources, il semble que tout ait commencé à l’occasion du désistement de son accompagnateur ou que ce soit un des nombreux effets secondaires de la pandémie de covid‑19 qui l’ait amenée à se concentrer sur ce projet. Le résultat déçoit pour de nombreuses raisons. Le piano, qui ne semble apporter ni soutien ni couleurs à la voix, sonne souvent comme s’il était dans la pièce voisine. L’effet s’accentue au cours de chaque lied. Aucune précision n’étant donnée dans le livret sur l’enregistrement, on restera sur le bénéfice du doute. Peu de doute en revanche sur l’interprétation : très linéaire, avec une voix volontiers stridente dans le registre aigu et peu friande de nuances. La prononciation est correcte sans plus. Aucune progression dramatique ne s’installe tout au long des vingt‑quatre vignettes de ce cycle (Orchid Classics ORC100343). OB
Chostakovitch de poche
Après la réduction inédite de la Quatorzième Symphonie de Chostakovitch (voir ici), voici le retour de celle de la Quinzième réalisée par le pianiste Viktor Derevianko (né en 1937). Le Trio Messiaen, déjà salué dans ces colonnes, et le Trio Xenakis, dans lequel Adélaïde Ferrière est ici remplacée par Nicolas Lamothe, se complètent parfaitement pour obtenir l’effectif requis : violon, violoncelle, piano et percussions. Leur interprétation, enregistrée lors du concert inaugural du vingt‑deuxième Août musical de Deauville, le 1er août 2023, accroît le caractère volontiers blafard (les deux adagios) et sarcastique (les deux allegrettos) de l’œuvre, mais, outre le niveau quelque peu en retrait du violon déjà relevé lors du concert, il reste, même si les tutti sont somme toute peu nombreux, la frustration de l’orchestre au grand complet, limite déjà rencontrée par un enregistrement berlinois voici près de dix ans. En ouverture du programme de la même soirée figurait la création de Vitrail (2023) de Thierry Escaich (né en 1965), qui donne son titre à l’album. Commande de la Fondation Singer-Polignac et des Amis de la musique à Deauville, cette pièce de près de 18 minutes est écrite pour la même formation, mais dans une logique opposée (« composer une œuvre de musique de chambre qui produirait l’image la plus orchestrale possible »). Quant au titre, l’auteur explique qu’il a « voulu élaborer des univers différents qui constitueraient comme des histoires superposées, à la façon de certains vitraux de cathédrale ou de château, avec des personnages musicaux relativement identifiables ». La percussion mène la danse dans cette partition souvent dynamique et entraînante, mais où l’on a trop souvent l’impression d’entendre les grands anciens, le Stravinski des Noces, le Bartók de la Sonate ou même le Kabelác des Huit Inventions (b·records LBM063). SC
Une Belle Meunière souvent méconnaissable
Ayant été inconditionnel des interprétations du lied par Julian Prégardien (son récent Voyage d’hiver de Schubert dans l’« interprétation composée » de Hans Zender, de nombreux enregistrements vidéos disponible sur YouTube notamment un Chant du cygne et un récital de 2020 à Wurtzbourg avec un « Auf dem Strom » dans sa version avec violoncelle tout à fait exceptionnel), on ne peut qu’émettre des réserves sur cet enregistrement de La Belle Meunière. Avec des musiciens jouant sur des instruments différents (disque « Schubertiade » avec Marc Hantaï à la flûte et Xavier Diaz‑Latorre à la guitare, paru chez Myrios Classics) et Kristian Bezuidenhout l’accompagnant sur des instruments d’époque, il a entamé l’an dernier un projet d’enregistrements audio et vidéo avec la SWR (Südwestrundfunk) d’abord avec Mozart, puis pour leur première collaboration dans Schubert un Voyage d’hiver qui montrait déjà une certaine tendance à une interprétation « historiquement informée ». Une expérience de récital joint avec son père, dans laquelle ils adaptaient pour deux voix des lieder de Schubert, était aussi assez déroutante (album « Father and Son » chez Challenge Classics, suivi d’un récital au Théâtre de la Monnaie en 2021 visible sur YouTube). Cet enregistrement de l’autre cycle de Schubert capté simultanément en vidéo par la SWR (qu’on peut voir sur YouTube ou sur le site de l’ARD) abonde dans cette direction avec des excès qui le rendent souvent méconnaissable. Prégardien truffe son chant d’appoggiatures qui distordent la mélodie (« Halt! », « Morgengruss », « Tränenregen »), ajoute des ralentissements (« Danksagung an den Bach ») ainsi que des modifications à la fin de certaines phrases et abuse de la voix de fausset pour ajouter des nuances dans l’aigu (« Der Neugerige »). Sa voix est toujours somptueuse quoique moins timbrée, parfois presque blanche, la diction superlative, mais il se passe dans le style et l’interprétation un phénomène qui relève purement du goût. Kristian Bezuidenhout l’accompagne sur une copie réalisée en 2019 par Christoph Kern d’un pianoforte de 1825 de Conrad Graf, le plus célèbre des facteurs de piano viennois de son temps, avec une sobriété et une musicalité exemplaires et tout un éventail de couleurs mais avec parfois certaines libertés comme des ajouts ressemblant à des introductions de récitatifs chez Mozart (Harmonia mundi/SWR Kultur HMM 902739). OB
A la découverte de Rita Strohl
 
Après Charlotte Sohy, La Boîte à Pépites s’intéresse à une autre figure oubliée de la musique française du début du XXe siècle, Rita Strohl (1865‑1941), avec trois publications aux illustrations vivement colorées caractéristiques de cet éditeur. Fille du lieutenant d’infanterie de marine Emile Larousse‑La Villette, elle commence très tôt une carrière artistique et épouse en 1888 l’enseigne de vaisseau Emile Strohl, dont elle a quatre enfants, tout en écrivant à un rythme soutenu de la musique de chambre puis des mélodies. Après le décès de son mari en 1900, elle s’oriente vers un mysticisme qui la conduit à bâtir de vastes cycles – chrétien, celtique et hindou – de plusieurs ouvrages (oratorios, symphonies lyrique et autres « mystères sacrés ») qui justifient le sous‑titre donné à cette série, « une compositrice de la démesure » et pour lesquels elle conçoit avec son second mari, René Billa, le théâtre La Grange à Bièvres, avant de se retirer dans l’arrière‑pays niçois. Même si certains violoncellistes se sont récemment réapproprié la Sonate dramatique « Titus et Bérénice » et si Marianne Croux a enregistré voici deux ans le grand cycle de mélodies Bilitis, tout, ou presque, reste à redécouvrir.
Un double album réunit ce qui a principalement contribué à sa notoriété en son temps : les mélodies. Cette anthologie témoigne d’une grande diversité de ton et d’inspiration et on ne saurait dire mieux que Constance Luzzati dans la notice : « ses mélodies sur Bilitis sont aussi légères, diaphanes et lumineuses que les poèmes de Baudelaire sont écrasés par le poids de l’obscurité ». Accompagnés par Romain Louveau, Elsa Dreisig et Stéphane Degout, avec davantage de réussite, chantent respectivement le « poème en douze chants » Bilitis (1898) et les Six Poésies de Baudelaire mises en musique (1894). Dans les Dix Poésies mises en musique (1901), on retrouve Baudelaire mais aussi Verlaine, Rodenbach et les plus obscurs Achille Segard et Camille Delthil, avec Adèle Charvet et Florian Caroubi, qui interprètent également Carmen (1899) de Théophile Gautier. Quand la flûte de Pan (1899), créé par Casella au piano, est un mélodrame sur un texte de Sophie de Bovet de Courpon, dont la naïveté a bien mal vieilli, récité par Olivia Dalric accompagnée par Célia Oneto Bensaid (BAP 04.05).
Un triple album offre un panorama très large de la musique de chambre de Strohl. Elle s’inscrit ici dans le mouvement du renouveau chambriste en France après 1870 : de fait, on pense souvent à Saint‑Saëns dans ces pages équilibrées, bien écrites et nourries de la tradition allemande du milieu du XIXe siècle – sans doute davantage Mendelssohn que Schumann, même si la multiplication des mouvements en forme de variations fait également penser, dans l’esprit plus que dans le style, à Brahms. Les débuts – admirables pour une femme qui va sur ses 20 ans – sont fulgurants : un Premier Trio (1884) et un Quatuor (1885) – d’un seul tenant structuré en cinq parties – où elle va bien au‑delà de la révérence, délibérée et assumée, aux maîtres anciens. Le Second Trio (1888) poursuit dans cette veine certes sérieuse et appliquée mais pas dépourvue de personnalité, comme en témoigne le poétique et surprenant Andante central (« Très lent et très mystérieux »). En revanche, dans la Grande Fantaisie-Quintette (1886) comme dans le Septuor (1890), les bavardages du piano semblent prendre excessivement le dessus tandis que le dramatisme un peu forcé des mouvements extrêmes est moins réussi que la finesse des scherzos et l’expression des mouvements lents (celui du Septuor étant une adaptation de celui du Second Trio). De ce point de vue, le Quatuor avec piano (1891) apparaît de qualité plus homogène tandis que les dernières œuvres marquent une évolution intéressante : Solitude (1897), « rêverie » pour piano et violoncelle (ou violon), pourrait bien remplacer de temps à autre l’Elégie de Fauré et Arlequin et Colombine pour clarinette, violoncelle et piano (1898) traduit avec bonheur une imagination stimulée par le théâtre. La dernière œuvre sort du strict cadre chambriste, ce qu’on ne regrettera pas, car le triptyque pour piano Musiques sur l’eau (1903) ne semble pas être de la même plume : la première pièce, « Jeux de naïades », se situe certes dans l’univers des ondines debussyste ou ravélienne, mais y en avait‑il beaucoup d’autres à l’époque à s’engager sur la voie de la modernité ouverte par ces deux compositeurs ? Il reste à saluer les (jeunes) musiciens qui se sont investis dans ce beau projet : le clarinettiste Nicolas Baldeyrou, les violonistes Raphaëlle Moreau, Shuichi Okada et Alexandre Pascal, les altistes Léa Hennino et Claudine Legras, les violoncellistes Héloïse Luzzati – directrice artistique –, Edgar Moreau et Aurélien Pascal, la contrebassiste Lorraine Campet, les pianistes Célia Oneto Bensaid et Tanguy de Williencourt ainsi que le Quatuor Dutilleux (BAP 07.09).
Enfin, un album présente plusieurs pages avec orchestre. Il faut rendre hommage à l’Orchestre national d’Ile‑de‑France et son directeur musical, Case Scaglione, de redonner vie à la vaste Symphonie de la Forêt (1901) si chacun des quatre mouvements enchaînés porte un titre, le propos est bien moins descriptif que d’un symbolisme revendiqué, ne visant pas à dépeindre des scènes mais à traduire les sensations de l’artiste. Pour une première tentative dans le domaine orchestral, cette œuvre constitue une réussite impressionnante : même si elle reste plus proche de d’Indy que Debussy, elle témoigne à la fois d’une grande originalité, d’une parfaite maîtrise de l’orchestre et d’un langage remarquablement évolué pour l’époque, tour à tour diatonique, chromatique ou pentatonique, qui déconcerta la critique à sa création en 1911. Le Prélude du deuxième acte d’Yajnavkalya (1907), « mystère sacré en trois actes pour orchestre, soli et chœurs », illustre à nouveau le refus de la couleur locale au profit d’une évocation intense des « états d’âme » d’un roi avant la visite du sage Yajnavkalya. On retrouve par ailleurs deux des Dix Poésies mises en musique sus‑évoquées, « La Momie » et « La Cloche fêlée », orchestrées en 1905 et luxueusement chantées par la mezzo Lucile Richardot, de même que la soprano Marie Perbost donne l’orchestration une mélodie des Chansons de Bilitis (« La Flûte de Pan ») et, surtout, les magnifiques Cygnes, sur un poème de Georges Rodenbach (BAP 10).
Il reste maintenant le plus difficile : que toutes ces découvertes s’imposent au répertoire des chanteurs, des musiciens et des orchestres. SC
Messiaen sans le texte
On avait quitté Barbara Hannigan sur un magnifique enregistrement, « Infinite Voyage », marquant les adieux aux studios et à la scène du Quatuor Emerson. Elle revient avec un projet Messiaen réalisé avec Bertrand Chamayou loin d’être aussi satisfaisant. Dans le livret de cet album entièrement consacré aux mélodies d’Olivier Messiaen (1908‑1992), la soprano canadienne raconte avec forces détails, souvent (un peu trop ?) personnels, les tenants et aboutissants de ce projet discographique. La rencontre avec le pianiste, les détails de la préparation, des répétitions en divers lieux symboliques, l’enregistrement... Si la participation du pianiste français est absolument admirable, donnant une infinie palette de couleurs à ces riches accompagnements et ne surprend guère après son magnifique enregistrement des Vingt Regards sur l’Enfant‑Jésus (Virgin/Warner Classics), il semble qu’il ait manqué à l’élaboration de ce projet la participation d’un coach de langue. Les moyens vocaux ne sont pas en cause, les aigus sont toujours aussi stratosphériques, la ligne vocale sûre et fluide. Cependant, on ne comprend pas le moindre mot de ces mélodies, Poèmes pour Mi et Chants de Terre et de Ciel, qui sont un des volets les plus passionnants de l’œuvre de Messiaen et dont il écrivit lui‑même les textes sur des aspects de sa vie familiale de jeune marié. Il en est de même pour la participation du ténor canadien Charles Sy, qui partage avec elle la longue et rarement enregistrée cantate La Mort du nombre, à laquelle il faut ajouter la participation de la violoniste norvégienne Vilde Frang, tout à fait remarquable. On en restera donc pour ces œuvres aux références anciennes que sont les enregistrements de Pierre Boulez avec Françoise Pollet (Deutsche Grammphon), Phyllis Bryn‑Julson et Mark Markham (Music and Arts), María Oràn et Yvonne Loriod (Erato) et bien sûr Lise Arséguet avec Olivier Messiaen (Harmonia mundi) (Alpha 1033). OB
Un piano trop neutre pour Bach
Tianqi Du (né en 1992) n’est peut‑être pour le moment connu que des seuls spécialistes. Auréolé de plusieurs prix gagnés dans son pays natal mais également dans divers concours internationaux, le pianiste chinois a gravé son premier disque en 2022, consacré aux Variations Goldberg. Le voici qui récidive avec Bach et, cette fois‑ci, quatre célèbres concertos dont on sait qu’ils furent initialement destinés à d’autres instruments, le BWV 1052 étant à la base un concerto pour violon (dont l’essence italienne poussa nombre de musicologues à en attribuer la paternité à un compositeur véritablement italien, certains évoquant même Vivaldi), le BWV 1055 ayant été originellement écrit pour hautbois d’amour, le BWV 1054 étant bien connu sous sa forme violonistique (le Concerto BWV 1042), tandis que le BWV 1056 a lui aussi vu sa renommée débuter sous la forme d’un concerto pour violon. Force est de constater que le présent disque ne laissera guère de trace tant l’impression, une fois les quatre œuvres écoutées, est celle d’un jeu lisse et terne d’un bout à l’autre. La technique est là, aucun doute, mais le premier mouvement (Allegro) du Concerto BWV 1052 se déroule sans anicroche, au sens où il ne connaît pas la moindre fantaisie, non plus qu’aucune véhémence (notamment dans le passage à partir de 6’10). L’Adagio ennuie fortement, l’Academy of St Martin in the Fields, dirigée par Jonathan Bloxham, n’aidant guère à relever l’intérêt global, puisque se mettant au diapason du soliste dans un jeu sans nuance, ni désir de jouer une note différemment de la précédente ou de la suivante. Dans l’Allegro du BWV 1055, les appogiatures prennent un air factice (de même que dans le premier mouvement du BWV 1054), le toucher de Tianqi Du alternant certes de manière assez savante une réelle affirmation, parfois sèche, et une légèreté de bon aloi, mais que tout ceci nous semble trop travaillé. Où sont la spontanéité d’un Gould ou, avec le même orchestre qu’ici, la facilité et l’éloquence d’un Murray Perahia (tous deux chez Sony) ? La neutralité du soliste devient presque timidité dans le premier mouvement du BWV 1054, où les ralentis et les nuances, souvent prises très piano, contribuent à presque hacher un discours qui, de toute façon, n’avance guère, l’orchestre se cantonnant toujours à une douce prudence. Le BWV 1056 est peut‑être le plus convaincant grâce à un Largo très bien fait, le dernier mouvement récitant néanmoins une partition bien connue mais fort peu habitée. En fin de compte, on ne se pose qu’une question : à quoi bon tout cela (Naïve V 7957) ? SGa
Launy Grøndahl, autre chef danois oublié
Depuis 2020, Danacord, qui a par ailleurs déjà honoré les chefs Thomas Jensen et John Frandsen, s’attache à faire connaître les enregistrements de Launy Grøndahl (1886‑1960) à la tête de l’Orchestre symphonique de la Radio danoise, auquel il a été associé de 1925 à 1956 : les sept premiers volumes ont notamment permis de découvrir un interprète très inspiré de la musique de Nielsen – il participa à l’hommage qui lui fut rendu seize jours après sa disparition – mais également le compositeur dirigeant ses propres œuvres. Cette série « The Launy Grøndahl Legacy » vient de s’enrichir d’un huitième volume qui ne comprend que des inédits de concerts restitués dans de bonnes conditions techniques. Le Concerto de Dvorák avec Jaroslav Suchý, violoniste des Wiener Philharmoniker d’origine tchèque, se déroule avec un grand naturel et abonde en saveur et en générosité, tant côté soliste qu’orchestre. En ce même concert de 1952, les pourtant toutes récentes et virtuoses Métamorphoses symphoniques de Hindemith n’effrayent en rien la formation danoise. De Peder Gram (1881‑1956), le délicatement postromantique Concerto (1920), qui figurait dans la monumentale anthologie de vingt‑six concertos pour violon danois de Kai Laursen chez le même éditeur mais dont il ne faut pas attendre l’originalité de celui de Nielsen et que Villy Kær interprète avec autant de lyrisme que de précision, est suivi de la versatile Ouverture en ut (1935), captée en 1950. C’est la même année que l’orchestre salue le quatre-vingt-cinquième anniversaire de Sibelius avec le Concerto pour violon, par le Britannique d’origine autrichienne Max Rostal, et la Première Symphonie, hélas incomplets – il manque ainsi le deuxième mouvement de la symphonie – mais l’un comme l’autre d’une belle intensité (album de deux disques DACOCD 888). SC
Face-à-face
Mozart : Vingt‑troisième Concerto pour piano
 
Daté du 2 mars 1786, le K. 488 est peut‑être le plus parfait des concertos de Mozart, avec son sublime Adagio en fa dièse mineur entouré de deux des plus lumineux mouvements qui soient, ce qui autorise les Massin à parler de « cette étoffe contradictoire de l’existence où coexistent l’ombre et la lumière, l’angoisse et l’espoir ». L’œuvre réussit très inégalement aux deux pianistes qui viennent de l’enregistrer.
Avec Jae‑Hyuck Cho, aucun fait saillant à signaler, sinon un jeu qui, quand il n’est pas lisse, tend à fadeur ou à la raideur. Il est vrai qu’il ne peut pas trouver son inspiration dans l’accompagnement étonnamment épais, pesant et inerte de l’Orchestre philharmonique royal sous la direction de Hans Graf, pourtant ancien directeur musical du Mozarteum de Salzbourg. Et ce n’est pas mieux dans un autre concerto des plus célèbres, le Vingtième : alors que le ton dramatique de ce ré mineur est pourtant bien caractérisé, les choses avancent comme si de rien n’était, le principal élément notable étant dès lors le choix par le pianiste coréen des cadences de Hummel dans le premier mouvement et de Robert Casadesus dans le troisième (Orchid Classics ORC100329).
On passe d’un extrême à l’autre avec Kristian Bezuidenhout : sur la copie d’un Walter (vers 1805), il se montre autrement plus mordant et inventif, notamment par son sens de l’ornementation. Omniprésent, y compris en arrière‑plan dans les tutti, il entretient une conversation fructueuse avec l’Orchestre baroque de Fribourg, mais si la vivacité de l’Allegro assai final ne déçoit pas, on ne pourra pas dire que l’Adagio central déborde d’expression. Dans le Dix‑neuvième Concerto, la manière du pianiste australien de marquer les accents et de détacher les notes se fait par trop systématique pour que ce Mozart sautillant et vibrionnant ne finisse pas par agacer (Harmonia mundi HMM 902334). SC
Beethoven : Deuxième Symphonie
 
Huit ans après sa création à Vienne, le 5 avril 1803, l’œuvre fut saluée en ces termes par Les Tablettes de Polymnie à l’occasion de sa première parisienne : « Après avoir pénétré l’âme d’une douce mélancolie, il la déchire aussitôt par un amas d’accord barbares. Il me semble renfermer ensemble des colombes et des crocodile. » ». Fichtre ! Depuis lors, elle apparaît comme plus négligée des neuf et on ne la trouve guère au disque que dans des intégrales, ce qui est d’ailleurs le cas de ces deux enregistrements récents.
Avec l’Estonienne Kristiina Poska (née en 1978), chef‑dirigent depuis 2019 de l’Orchestre symphonique des Flandres (en résidence à Gand), l’engagement et la poigne compensent une sonorité orchestrale passablement rêche et une battue volontiers anguleuse. Le deuxième volume de cette intégrale comprend également une Troisième « Héroïque » tout aussi énergique, faisant davantage apparaître la continuité avec la précédente alors qu’elle marque pourtant une rupture radicale (Fuga Libera FUG 830).
Première étape, en revanche, pour l’Orchestre Consuelo, enregistré en public : dans l’acoustique généreuse de l’abbatiale de La Chaise‑Dieu, l’ensemble fondé par Victor Julien‑Laferrière (né en 1990) dispense davantage de séduction sonore et d’élégance que la formation flamande, dans un caractère peut‑être plus élancé que dynamique, même si le discours avance sans temps mort. Toutes caractéristiques que l’on retrouve dans de lumineuses et virtuoses Première et Quatrième, y compris ce parti pris inhabituel de marquer un assez long silence entre le Scherzo et le Trio puis de même avant la reprise du Scherzo (album de deux disques b·records LBM066). SC
Prokofiev : Deuxième Concerto pour piano
 
En 1913, alors que le compositeur a entrepris l’écriture d’un nouveau concerto, il reçoit un courrier de l’un de ses amis, le pianiste Maximilian Anatolievich Schmidthof, qui lui annonce son suicide. Même si son caractère sombre préexistait à ce drame, l’œuvre, comme la Deuxième Sonate, lui sera dédiée. Sa création obtient le scandale (presque) espéré, guère surprenant avec son style futuriste, violent et même agressif, dimension à laquelle on ne saurait toutefois la réduire. Perdue durant la Révolution de 2017, la partition fut reconstituée (et largement remaniée) en 1923 puis (re)créée à Paris l’année suivante sous la direction de Koussevitzky. Enregistrés à moins d’une semaine d’intervalle au tout début de 2024 à Londres et à Glasgow avec deux des orchestres de la BBC, puis huit mois plus tard à Londres avec l’un des orchestres de la capitale, trois pianistes viennent enrichir une discographie déjà très abondante.
Déjà remarqué dans nos colonnes voici neuf ans dans deux concertos de Rachmaninov, Stewart Goodyear (né en 1978) se refuse aux excès, à jouer les gros bras, préférant la transparence et l’agilité, quitte à minorer l’impact, la puissance, la folie, la démesure et la noirceur de l’œuvre – un parti pris d’objectivité qui n’est pas du tout anachronique. Dans le solaire Troisième (1921), on apprécie également la précision du toucher, la clarté de l’articulation, une finesse et élégance auxquelles on est sans doute plus habitué dans ce concerto que dans le Deuxième. Andrew Litton (né en 1959) avait déjà dirigé il y a quinze ans les deux mêmes concertos (Bis, avec Freddy Kempf et le Philharmonique de Bergen) ; avec cette fois‑ci l’Orchestre symphonique de la BBC, le chef américain contribue à entretenir un esprit volontiers chambriste. En complément, dans la bien plus tardive Septième Sonate (1942), le pianiste canadien reste fidèle à sa ligne claire, son jeu dur mais pas brutal, constructiviste en diable, sans que le caloroso de l’Andante central ne vienne vraiment réchauffer l’atmosphère (Orchid Classics ORC100335).
Après des albums Chopin (Piano Classics) puis Mozart/Scriabine et un récital (Naïve), Zlata Chochieva (née en 1985), à nouveau chez ce dernier éditeur, aborde le Deuxième Concerto avec un souci plus marqué pour le lyrisme et les demi‑teintes, mais aussi une sonorité plus consistante, plus au fond du clavier, prenant un peu plus son temps et gagnant en variété ce qu’elle perd sans doute en cohérence. Il y a en revanche moins de subtilité dans l’accompagnement de l’Orchestre symphonique écossais de la BBC dirigé par Karl‑Heinz Steffens (né en 1961). Avec le petit quart d’heure du rare Concerto (1883) en un mouvement de Rimski‑Korsakov, qui fait penser aux Variations symphoniques de Franck, d’autant qu’il n’y déploie pas encore les sortilèges d’orchestre du Capriccio espagnol ou de Shéhérazade, puis la plaisante Suite de jazz (1945) d’Alexander Tsfasman (1906‑1971), déjà brillamment illustrée par Pletnev et Nagano à Verbier en 2013 (Deutsche Grammophon), les compléments, pour être russes, n’en sont pas moins inattendus et contribuent grandement à l’intérêt de cette publication (Naïve V8448).
Benjamin de cette confrontation, Behzod Abduraimov (né en 1990) a déjà été salué à de nombreuses reprises par ConcertoNet tant au concert qu’au disque (Chopin, Moussorgski et Debussy, Ravel, Prokofiev et Saidaminova). Cette version ne déçoit pas les attentes, tant la technique semble pouvoir tout autoriser et tant la palette sonore impressionne, tirant maintes fois la partition vers Scriabine ou Rachmaninov. C’est également ici le meilleur accompagnement orchestral, si tant est qu’on puisse encore parler d’accompagnement, tant sont marquants le sens du détail, la précision, la présence, la complicité et l’intelligence de Vasily Petrenko (né en 1976) avec l’Orchestre philharmonique royal, dont il est le music director depuis août 2021. Mais pourquoi diable le pianiste ouzbek va‑t‑il ensuite se fourvoyer dans le Premier Concerto d’Alexey Shor (né en 1970), né en Ukraine, émigré en Israël, établi aux Etats‑Unis et porteur de passeports américain, maltais et christophien (Saint-Christophe-et-Niévès) ? S’il dit espérer « que ce couplage sera pour l’auditeur quelque chose de rafraîchissant et de stimulant », c’est une cruelle désillusion à l’écoute de cette musique encore plus anachronique, factice et vaine que celle de Kabalevski (Alpha 1124). SC
Chostakovitch : Quinzième Symphonie
 
Première purement instrumentale depuis la Douzième, l’ultime symphonie du compositeur russe, créée en 1972, conserve sa part de mystère, mais c’est sans doute ce qui contribue à la fascination qu’elle exerce, entre citations (Rossini, Wagner, Glinka), motifs dodécaphoniques et cliquetis sardoniques ou, pour conclure, inhabituellement sereins des percussions. La légèreté et la profondeur, l’enfance et la vieillesse, la vie et la mort, cette musique possède une dimension métaphysique qui trouve tout particulièrement à s’exprimer dans deux longs adagios. Deux enregistrements publics récemment parus, qui auraient gagné chacun à aller au‑delà d’une durée d’écoute de trois quarts d’heure seulement, montrent toutefois des chefs se confrontant avec succès à la difficulté, quoique de façon sensiblement différente.
Bernard Haitink (1929-2021) fut l’un des premiers « occidentaux », comme on disait en ce temps‑là, à avoir gravé une intégrale Chostakovitch au tournant des années 1970 et 1980, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal et de l’Orchestre du Concertgebouw (Decca) : c’est avec le premier qu’il avait donné la Quinzième, dont il existe toutefois un enregistrement de concert de 2010 avec le second (RCO Live). Cinq ans après à Munich, à la tête de l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, toujours aussi somptueux, il reste sa fidèle à son style : précis et équilibré, acéré mais sans excès d’ironie, expressif mais sans débordements de pathos (BR‑Klassik 900210).
Décevants dans la Dixième (voir ici), Dimitri Liss (née en 1960) et l’Orchestre philharmonique de l’Oural, dont il est le chef principal et directeur artistique depuis 1995, apparaissent bien plus convaincants dans cet enregistrement effectué à Ekaterinbourg en 2021 à l’occasion du cent quinzième – pourquoi pas – anniversaire de la naissance du compositeur. La pâte orchestrale est assurément moins raffinée et la prise de son moins réussie qu’à Munich mais il y a davantage de grincements, de grotesque, d’âpreté, d’abrasivité, de rugosité, d’épaisseur. Une tout autre vision, qui se défend également (Fuga Libera FUG 799). SC
ConcertoNet a également reçu
 Tzimon Barto : Bartók
Le pianiste américain ne console pas, tant s’en faut, de la relative déception suscitée par l’association peut‑être trop prometteuse entre Aimard et Salonen dans les trois Concertos pour piano de Bartók. A la différence de cette intégrale, seul le Troisième est enregistré en public, ce qui explique peut‑être quelques accidents de l’orchestre... qu’on retrouve cependant aussi dans les deux premiers, pourtant réalisés en studio. Barto possédant évidemment les doigts et les muscles pour ce répertoire, on est d’autant plus affligé par son phrasé maniéré, ses tempi excessivement lents et ses ritardandi pachydermiques, totalement hors sujet. On ne pourra certes pas reprocher à Christoph Eschenbach de ne pas être fidèle depuis un quart de siècle à cet artiste mais que de tristesse quand on se souvient que l’Orchestre symphonique allemand de Berlin, ainsi dénommé depuis 1993, n’est autre que l’ancien Orchestre de la RIAS, celui‑là même qui, il a une cinquantaine d’années, a marqué à jamais ces œuvres avec Géza Anda en soliste et sous la direction de son chef d’alors, Ferenc Fricsay (Capriccio C5537). LPL
 Michel Piquemal : Grandval
C’est une chance que de pouvoir retrouver au disque le beau Stabat Mater (1870) de Clémence de Grandval (1828‑1907) défendu l’été dernier au concert par le chef français, avec quelques petites différences dans l’instrumentation – l’harmonium de Christophe Henry prend la place de l’accordéon – et dans la distribution : le « O quam tristis » revient ainsi à la soprano Anne Calloni et Zoé Hoybel tient la partie de piano mais, avant tout, le Chœur régional Vittoria d’Ile‑de‑France se déploie avec conviction avec celui qui le dirige depuis sa création en 1987. On espère vivement que la version originale pour orchestre soit enfin dénichée dans quelque bibliothèque (Hortus 244). SC
 Quatuor Attacca : Ravel
Pour son arrivée chez l’éditeur Platoon, plateforme appartenant à Apple, le quatuor new‑yorkais marque le sesquicentenaire du compositeur par un EP exclusivement consacré à son unique Quatuor (1903). On peut saluer l’engagement des musiciens dans cette version pas nécessairement idiomatique mais fort bien enregistrée, techniquement au point, très expressive, haute en couleur et même spectaculaire dans les mouvements pairs. SC
 Stephen Hough
Parmi les nombreuses cordes à son arc, le pianiste (né en 1961) est compositeur – comme il l’observe lui‑même, il était naguère « impensable » de ne pas être l’un et l’autre. Commandé durant la pandémie pour un film, le Concerto pour piano « Le Monde d’hier » (2023) ne vole pas son sous‑titre emprunté à Zweig, avec ses climats entre Korngold et Barber. C’est dire qu’on passe un moment agréable, tantôt distancié, tantôt jubilatoire, dans ces trois mouvements enchaînés, en compagnie de l’Orchestre Hallé, capté en concert alors que Mark Elder, désormais conductor emeritus, concluait son long mandat (2000‑2024) de music director. Dans le même état d’esprit, écrite pour les 70 ans du pianiste Philip Fowke, la très brève Sonatina nostalgica (2019) déploie des charmes quasi ravéliens. Les cinq mouvements (Ouverture, Capriccio, Canción y Danza I & II, Toccata) de la Partita (2019) restent enracinés dans le passé, pas davantage pour un pastiche grinçant, mais plutôt avec un sourire teinté d’ironie ou d’émotion (Hyperion CDA68455). SC
 Reiko Füting
Né dans le Brandebourg en 1970, le compositeur vit aux Etats‑Unis depuis un quart de siècle. Les plus de 70 minutes de l’album monographique « distantViolinSound » (ou « leises Geigenspiel ») permettent de découvrir sept œuvres où abondent références et citations fantomatiques (y compris de textes chuchotés par les musiciens) : passage: time (copy) (2019) pour violon seul (Miranda Cuckson), mo(ve)ment for 2: Choreophonie – Schatten/Spiegeltanz (2017) pour violon et piano (Doori Na et Jing Yang), free: whereof – wherefore (2020) pour trio avec piano (Longleash), Chorale (“those driven out will come”) (2021) pour quatuor à cordes (Quartet121), act: ab‑stain, from (2021) pour clarinette, violon, violoncelle et piano (ensemble Unheard of), F/fern (2018) pour violon, flute, clarinette, violoncelle, percussion et piano (ensemble Noise Catalogue dirigé par Alison Norris) et von der Stadt (2023) pour dix instruments (ensemble SchallSpektrum de Magdebourg dirigé par Jan Michael Horstmann). L’importance accordée au concept, l’économie de moyens et la répétition sont les pierres angulaires de cette musique conduisant à une improbable intersection entre Feldman, Lachenmann et Hersant (New Focus Recordings FCR432). SC
 Edward Gardner : Schubert
Le chef anglais (né en 1974) met fin avec ce quatrième volume à une « intégrale » des Symphonies, non pas avec le Philharmonique de Londres, dont il est le principal conductor depuis 2021, mais avec l’Orchestre symphonique de la ville de Birmingham. Les guillemets sont toujours de mise, car ces intégrales, selon qu’elles intègrent ou non les Septième et Dixième, sans parler de l’achèvement de la Huitième, peuvent afficher des ambitions assez différentes, mais Gardner s’en tient aux huit symphonies habituelles et conclut donc avec la Neuvième. Sans remettre en cause une discographie aussi abondante que remarquable, cette version ne manque pas d’atouts : une prise de son exemplaire, un geste alternant force et souplesse, une animation constante évitant l’écueil des « divines longueurs », un orchestre élancé mais pas rachitique, le tout maintenant un équilibre entre héritage classique et débordements romantiques. La symphonie est introduite par cinq lieder, dont un dans sa version originale (Romance de Rosamonde) et quatre orchestrés respectivement par Berlioz (Le Roi des aulnes), Britten (La Truite), Brahms (Geheimes) et Reger (Im Abendrot), que chante finement la soprano Mary Bevan (SACD Chandos CHSA 5354). SC
La rédaction de ConcertoNet
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