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Entretien avec Michael Stegemann
10/15/2015
Directeur artistique de l’édition exhaustive que Sony vient de consacrer à Glenn Gould (voir ici), Michael Stegemann (né en 1956) s’est illustré dans les domaines de la composition – il a étudié avec Gottfried von Einem et Olivier Messiaen – et de la mise en scène mais s’est fait connaître avant tout comme musicologue. Enseignant à l’université de Dortmund, il est producteur à la radio, a écrit des pièces radiophoniques, a publié de nombreux ouvrages et contribue à l’édition critique de partitions, assurant notamment la direction scientifique de l’édition intégrale des œuvres de Saint-Saëns en soixante-douze volumes chez Bärenreiter.
La conversation révèle un homme affable, s’exprimant avec aisance et précision dans un français impeccable, et dont la richesse des talents et la variété des activités ne sont pas sans évoquer Gould – il avoue d’ailleurs partager son ambition de «transmettre l’idée de la musique, la fascination ou la beauté d’une œuvre, en utilisant tous les moyens possibles». Au fil de l’entretien, après avoir évoqué sa relation avec Messiaen, il évoque bien sûr les interprétations, l’héritage et les différentes facettes de la personnalité du pianiste canadien.
M. Stegemann (DR)
A la fin des années 1970 à Paris, vous avez suivi les cours de Messiaen.
Comme je faisais déjà de la musicologie et que je m’intéressais à Saint-Saëns, je suis venu à Paris et, parallèlement à mes études de musicologie, j’ai suivi la fameuse classe d’analyse et de composition de Messiaen. Il y avait alors dans cette classe George Benjamin, Michèle Reverdy, Hüseyin Sermet... A l’époque, j’avais vingt ans et j’avais déjà eu à Vienne un premier professeur très renommé, Gottfried von Einem, qui m’avait appris le «métier» technique – contrepoint, harmonie... Un grand compositeur, surtout pour ses opéras, mais rien à voir avec Messiaen.
Bien entendu, ce fut une expérience incroyable, et j’ai eu la chance de conserver ensuite une excellente relation avec lui: j’ai fait plusieurs émissions et entretiens, et nous nous sommes revus régulièrement, notamment à l’occasion d’enregistrements ou de concerts en Allemagne ou à Paris. Cette expérience m’a appris non pas à comprendre la musique mais à la ressentir de la manière la plus complète, aussi bien du point de vue de la composition et de la technique que de l’émotion. Il exigeait de ses élèves un grand sens de la couleur, de la richesse du jeu, des timbres, des alliages. Tout cela m’a profondément impressionné et formé.
Vous avez donc étudié avec Messiaen, puis consacré vos premiers travaux universitaires à Camille Saint-Saëns et au concerto français de 1850 à 1920, vous avez édité des œuvres de Chopin, Fauré et Debussy, vous avez aussi consacré un ouvrage à Vivaldi: tout cela n’a pas beaucoup à voir avec Glenn Gould! Qu’est-ce qui vous a donc conduit à vous y intéresser?
Quand j’avais quinze ou seize ans, j’étudiais au piano la Troisième Suite française de Bach. Mes parents ont voulu me faire plaisir et m’ont acheté le disque de la seule version de l’œuvre alors disponible au piano: le hasard a voulu que ce fût celle de Glenn Gould. Je l’ai écoutée et j’ai été d’emblée frappé, époustouflé: j’ai tout de suite cessé de répéter cette œuvre et je ne l’ai plus touchée depuis! Mais ce fut le déclic d’une passion et d’une fascination qui ne m’ont pas quitté depuis.
En 1980, quand Schott m’a demandé d’écrire une biographie de Gould, j’ai donc immédiatement accepté et j’ai commencé à travailler mais il est mort en 1982. En raison de gros problèmes liés aux droits de publication de ses écrits, le projet a été interrompu. J’ai cependant continué en concevant pour la radio allemande une série de cinquante-deux émissions sur Gould. Grâce à cela, j’ai repris le projet de biographie et elle est parue en 1992 chez Piper, dix ans après sa mort.
Et j’ai collaboré avec Sony dès que cet éditeur s’est lancé dans la première grande édition consacrée à Gould, l’«édition blanche», qui comprenait non seulement ses disques mais aussi ses enregistrements réalisés pour la Canadian Broadcasting Corporation (CBC): beaucoup de ces enregistrements, même pour le disque, n’avaient encore jamais été publiés.
Vous avez commencé très tôt à travailler sur Gould, mais vous n’avez jamais eu l’occasion de le rencontrer ou de l’entendre.
Il a donné son dernier concert en 1964 et il ne s’est rendu qu’à trois reprises en Europe. Une fois que ma biographie aurait été suffisamment avancée, j’avais l’intention de prendre contact avec lui, mais je suis presque content de ne pas pouvoir parler de lui comme d’une personne que j’ai moi-même vue ou rencontrée. Grâce à mon travail, j’ai cependant eu des contacts avec tous ses collaborateurs et sa famille. L’image que je me suis personnellement faite de lui est peut-être plus distante que leur point de vue, mais elle est peut-être aussi plus objective.
Vous dites avoir été aidé par vos contacts avec ses collaborateurs et sa famille, mais est-il facile, pour autant, d’écrire une biographie de Gould?
Superficiellement, oui. La vie «extérieure» de Gould est tellement bien documentée et a fait l’objet de tant de livres et d’articles qu’on pourrait peut-être avoir l’impression qu’il est facile d’en faire la biographie. Mais il reste encore aujourd’hui un côté très mystérieux, en raison de sa personnalité extrêmement compliquée: grâce à son psychiatre, Peter Ostwald, qui l’a suivi pendant dix-sept ans, on sait aujourd’hui qu’il a souffert du syndrome d’Asperger, c’est-à-dire d’une forme d’autisme, et que bon nombre de ses comportements prétendument excentriques sont donc dus à une maladie psychique.
Plus on s’intéresse à lui, plus on se rend donc compte qu’il faut vraiment faire très attention aux données présentées comme acquises. J’ai toujours essayé de voir derrière le miroir les vraies raisons d’un comportement, d’un texte ou d’une phrase, de trouver l’équilibre dans des faits qui paraissent provocants mais qui sont dus à une conviction extrême ou extrémiste et qui trouvent leur explication dans une disposition de son caractère et de sa personnalité.
Mais trouver l’équilibre dans l’ensemble des informations auxquelles on peut accéder reste quand même problématique. Par exemple, une grande partie de ses lettres privées demeure inaccessible. J’ai eu la chance de pouvoir en lire quelques-unes, que je n’ai pas eu le droit de citer ou d’utiliser, mais qui donnent une image très différente de celle qu’on a de l’artiste charismatique, excentrique et unique.
La première édition de votre ouvrage date de 1992. L’avez-vous ensuite complété?
Je crois qu’il a été réédité six fois et j’ai eu la chance de pouvoir procéder à chaque fois à des mises à jour, portant beaucoup moins sur les faits biographiques, dont la connaissance n’a que peu changé, que sur la discographie, qui s’est considérablement élargie et continue de s’élargir: au-delà de cette grande et belle édition chez Sony, il y a beaucoup d’enregistrements réalisés en concert, qui sont publiés peu à peu. J’ai par exemple récemment édité la session complète de ses enregistrements avec Elisabeth Schwarzkopf, incluant quatre mélodies qui n’avaient encore jamais été publiées.
Pensez-vous qu’on pourra accéder un jour à la correspondance de Gould?
C’est très compliqué. Gould a légué son argent et ses droits à la SPA, d’un côté, et à l’Armée du Salut, de l’autre, alors que sa famille était encore en vie – preuve qu’il avait complètement rompu avec elle. Aujourd’hui, comme souvent en Amérique du Nord, les droits, incluant le droit moral et la publication de documents, se trouvent entre les mains du Glenn Gould Estate, avec lequel je m’entends à merveille et qui m’a permis d’utiliser des sources inespérées. Il est très actif et très ouvert dans certains domaines mais il est très strict pour d’autres, sans qu’on puisse savoir si cela sera possible dans dix, vingt ou cinquante ans: il s’agit surtout de la correspondance avec son père, qui, d’après ce que j’en sais, a probablement des côtés très difficiles.
G. Gould (© Don Hunstein)
Vous l’avez dit, on croit tout connaître – superficiellement – de Gould: c’est un des artistes dont la biographie, si particulière, est la plus connue et dont la discographie est la plus largement diffusée. Que peut-on donc encore apprendre sur lui?
D’abord une chose qui m’importe beaucoup. En effet, le monde entier a aujourd’hui une image de Gould comme pianiste et musicien, alors que ce n’est qu’un de ses aspects. Il y a d’ailleurs une phrase célèbre de lui, dans laquelle il explique qu’il n’est pas du tout un pianiste, mais un homme de media qui joue du piano dans son temps libre. Cela peut sembler une plaisanterie mais c’est beaucoup plus sérieux qu’on ne le croit, car pour cerner la personnalité de Gould dans sa totalité, il faut le voir aussi comme auteur de pièces et d’émissions radiophoniques et télévisées, comme écrivain, comme chef d’orchestre, comme claveciniste, comme organiste, comme compositeur. Tout cela fait de lui une personnalité multiple, en quelque sorte, ce qu’on pourrait aussi expliquer par des dispositions psychologiques, voire psychiatriques. Pour apprécier son extraordinaire musicalité, pour pouvoir mieux comprendre certaines décisions qui peuvent paraître arbitraires ou même contradictoires mais qui correspondent à une conception du monde artistique et musical qu’il a eue sur beaucoup d’autres plans, il faut avoir tout cela à l’esprit.
Composer était-il important pour lui? Quelle est votre appréciation sur cet aspect de son activité?
Il a toujours dit que c’était important pour lui et qu’il s’arrêterait de jouer à cinquante ans pour se consacrer exclusivement à la composition et à la direction d’orchestre. Je suis convaincu qu’il l’aurait fait – avec ou sans succès. On a bien sûr son fameux Quatuor à cordes, que je trouve splendide, d’une grande beauté, dans un style postromantique, mais aussi quelques plaisanteries musicales comme So you want to write a fugue?, des œuvres de jeunesse dodécaphoniques, une Sonate pour basson et piano, des œuvres pour piano seul et une cadence pour le Premier Concerto de Beethoven. Mais si l’on ne considère que cela, on serait tenté de dire que la composition n’a pas joué un grand rôle chez lui.
Mais selon moi, la façon dont Gould travaille avec les œuvres des autres compositeurs est presque un travail de re-composition, de création, de re-création, et prouve que son esprit de compositeur se reflète aussi dans sa manière de jouer. Quand on entend Gould, on entend d’abord le pianiste Gould et l’artiste Gould, et seulement ensuite le compositeur qu’il joue. S’il joue Bach, Mozart ou qui que ce soit, c’est très beau mais ce n’est jamais dans l’intention ou dans l’esprit de restituer une image sonore idéale d’une œuvre: c’est pour donner son idée personnelle, qui peut être très provocatrice – pensons par exemple à ses interprétations de la Sonate en la majeur de Mozart ou de l’Appassionata de Beethoven, qui ont été qualifiées de disques les plus abominables de tous les temps!
Il reste donc compositeur, même quand il est pianiste, à la différence d’autres pianistes, comme Clifford Curzon ou encore Clara Haskil, qui se placent toujours en retrait de l’œuvre, qu’ils considèrent comme sacrée. Pour Gould, l’œuvre sacrosainte n’existe pas.
Quand on pense à Gould, on pense certainement à Bach, et peut-être aussi à quelques autres compositeurs. Mais estimez-vous qu’il y a certains compositeurs dans lesquels il est plus particulièrement intéressant de le découvrir ou de le redécouvrir, notamment à l’occasion de cette copieuse édition parue chez Sony?
Deux exemples me viennent immédiatement à l’esprit. Entre provocation et sérieux, il a dit que son compositeur préféré était le compositeur élisabéthain Orlando Gibbons: je trouve extraordinaire son célèbre disque «Consort of Musicke», avec des œuvres de Gibbons et de Byrd, et je crois qu’il faut absolument l’écouter, d’autant qu’il n’était plus disponible depuis longtemps.
En second lieu, il y a l’enregistrement des œuvres de Sibelius, car Gould avait expérimenté à cette occasion un placement des micros déformant complètement la vraie sonorité d’un piano, avec trois ou cinq cercles de micros de plus en plus éloignés de l’instrument: il avait projeté un mixage, qui, en raison des limites techniques d’alors, n’a pas vraiment pu être réalisé à l’époque mais l’est désormais grâce à cette nouvelle édition Sony. C’était mixé de telle sorte que, par exemple, un piano enregistré avec le micro le plus proche et un forte avec le micro le plus éloigné avaient la même intensité de sonorité. Le résultat est complètement artificiel, c’est une re-composition de la musique, au-delà de la beauté de ces œuvres qu’on connaît à peine – et 2015 marque les cent cinquante ans de la naissance de Sibelius.
J’ai évoqué son travail pour la radio: il y a aussi le fameux album «Silver Jubilee», enregistré en 1980 pour célébrer le vingt-cinquième anniversaire de la parution des Variations Goldberg. On y trouve notamment une pièce radiophonique, A Hysteric Return, où il imagine son retour fictif sur scène, qui se déroule sur une plateforme pétrolière en mer de Beaufort, dans l’océan Arctique: il joue le Konzertstück de Weber, qu’il avait enregistré à l’âge de dix-huit ou vingt ans, et La Valse de Ravel, mais le public se jette à l’eau et il reste seul à son clavier! Tout cela est présenté sous la forme d’une émission de radio en direct, dans laquelle il joue presque tous les rôles lui-même, avec des accents différents: le technicien de la radio, par exemple, est un dénommé Duncan Haig Guinness qui parle avec un accent écossais parfaitement imité. En dehors du génie des Goldberg et des grands compositeurs, c’est vraiment quelque chose à découvrir.
C’est Orson Welles avec Peter Ustinov!
Tout à fait, en même temps!
Mais cette facette de Gould est sans doute encore moins connue en France, en raison de l’obstacle de la langue.
Cette émission est cependant assez facile à suivre.
Y a-t-il aujourd’hui un héritage de Gould?
On associe le plus souvent à l’héritage une connotation fortement historique. En ce sens, il n’y a pas d’héritage de Gould car il est plus vivant que jamais et il continuera à rester vivant. Quand on parle d’autres grands artistes, comme Maria Callas, Vladimir Horowitz ou Arturo Toscanini, on parle de phénomènes historiques – «la plus grande voix de l’époque», «le plus grand pianiste», etc. Pour Gould, il y a une actualité continuelle: si l’on entend aujourd’hui ses enregistrements des années 1950 ou 1960, on a l’impression d’écouter un artiste d’aujourd’hui, tellement c’est actuel, moderne, en quelque sorte même si le mot est un peu usé. De ce point de vue-là, je ne dirais donc pas qu’il y a un héritage.
De l’autre, bien sûr, on dispose des soixante-dix-huit enregistrements qu’il a effectués pour Columbia, réédités dans le coffret avec trois disques supplémentaires d’entretiens, mais aussi des enregistrements pour la radio et la télévision canadiennes. Certains enregistrements nous manquent: on sait par exemple qu’il avait enregistré pour Columbia la Onzième Sonate de Beethoven – en tout cas, deux mouvements au moins mais qui n’ont jamais été retrouvés; on sait aussi qu’il a donné un concert entièrement consacré à des lieder de Mendelssohn avec Léopold Simoneau, enregistré par la radio canadienne, mais la source n’a pas été retrouvée. Il reste donc des découvertes à faire et on essaie de les trouver, mais l’héritage de Gould comprend déjà une telle quantité d’enregistrements extraordinaires qu’on peut s’en contenter.
Y a-t-il aujourd’hui des pianistes proches de Gould, ou qui s’en inspirent?
Bien sûr, depuis sa mort, on parle toujours d’un «nouveau Gould», comme ce fut par exemple le cas pour Martin Stadtfeld. Mais il faut se rendre compte que comme pour la Callas et les grands rôles de soprano dramatique, tout pianiste qui «ose» enregistrer aujourd’hui les Variations Goldberg sera comparé à Gould, qu’il le veuille ou non, qu’il en soit proche ou non. Je pense pourtant qu’il n’a pas de successeur et qu’aucun pianiste ne lui est comparable – et de loin – tant du point de vue technique – chaque enregistrement de Gould présente une manière de jouer du piano de façon inimitable – que par sa façon de voir la musique, qui fait presque de lui un compositeur. Aujourd’hui, on ne se trouve peut-être plus dans un monde positiviste: en tant que musicien classique, on essaie de se présenter comme excentrique – laissons-les faire, tant mieux si cela leur est utile, mais c’est quelque chose que Gould n’a jamais fait. Il n’a jamais joué avec l’excentricité de son jeu – les autres l’ont fait, mais pour lui, c’était sa façon d’être. Dans l’avenir, il n’y aura plus d’artiste, de pianiste et de musicien d’une telle originalité, d’une telle modernité, d’une telle richesse. Ce que je dis peut paraître un peu trop chargé de pathos ou trop enthousiaste, mais vous me le permettrez après trente-cinq années de travail sur Gould!
Evidemment, Gould n’a pas eu d’élèves, contrairement à d’autres pianistes importants et originaux.
Il n’a jamais enseigné, et aurait été incapable de le faire! Une fois, au cours d’une conférence devant des étudiants, il a dit: «Donnez-moi une demi-heure et je vous apprendrai à jouer du piano, car on ne joue pas avec les doigts mais avec la tête»! Pour lui, tout était une question de conscience, de réflexion, de conception intellectuelle.
Cela étant, je me considère presque comme un ennemi d’Adorno, qui affirmait qu’il suffit de lire une œuvre pour en voir la richesse, la beauté et la construction. Pour moi, la musique est une chose qui vient de l’intérieur, qui vient des tripes, et qui est là pour être reçue par tout le corps. C’est une transmission qu’on doit veiller à entretenir sans cesse et je pense qu’un coffret comme celui que Sony consacre à Gould s’adresse non seulement aux gouldiens acharnés – il y en a dans le monde entier! – mais ouvre aussi un chemin à un nouveau public. Le phénomène Gould, sa personnalité aussi bien que son charisme, son excentricité et sa beauté, se transmettent de nouveau à chaque édition pour chaque génération. Et c’est cela qui fait aussi l’importance d’un tel artiste: il est capable d’ouvrir un chemin vers la musique, beaucoup plus agréable à emprunter que beaucoup d’autres.
[Propos recueillis par Simon Corley]
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