|
Back
Entretien avec Edna Stern
11/15/2013
Née (en 1977) à Bruxelles, Edna Stern a étudié à Tel Aviv (Rubin Academy) puis à la Chapelle royale Reine Elisabeth. Elle s’est ensuite perfectionnée avec de nombreuses personnalités du piano – Krystian Zimerman à Bâle, Leon Fleisher à Baltimore (Peabody Institute), mais aussi Martha Argerich, Dimitri Bashkirov, Alicia de Larrocha et Andreas Staier. Résidant à Paris depuis 2003, elle enseigne à Londres (Royal College of Music) depuis 2009. Après de précédents disques consacrés à C.P.E. Bach, à Schumann, à la chaconne, à Bach, à Mozart (Zig-Zag Territoires) et à Chopin (Naïve), elle publie chez Air Note un album intitulé «Piano des Lumières». A l’occasion de cette parution, Edna Stern répond aux questions de ConcertoNet sur son approche du répertoire baroque et classique et sur ses autres centres d’intérêt. Et, in fine, un avis aux organisateurs de concert...
(© Cédric Azan/Festival Musique à la Cour)
Votre album «Piano des Lumières» est consacré à J.-S. Bach, Galuppi, C.P.E Bach, Haydn et Mozart, soit un bon demi-siècle de musique pour clavier. Avez-vous tenté d’unifier ces styles différents? De faire ressortir, au contraire, l’évolution du baroque de Bach au classicisme de Mozart? Ou bien encore de faire apparaître ce que chacun a de particulier dans cette trajectoire?
J’ai plutôt tenté de créer une ligne (quasi chronologique) imaginaire qui montre et souligne le lien entre ces pièces et ces compositeurs. Ce lien permet de faire apparaître ce que chacun a de particulier ainsi que des moments musicaux qui les unissent et les rappellent les uns aux autres. Par exemple, certains endroits de la Fantaisie de C.P.E. Bach nous renvoient directement à Bach le père, comme d’ailleurs la Fantaisie en do mineur de J.-S. Bach est clairement écrite à la mode qui se dessine vers le milieu du XVIIIe et qui s’éloigne du contrepoint baroque compliqué. On comprend alors mieux comment les Sonates de Galuppi, qui se trouvent juste entre ce «baroque simplifié» et le début du classicisme, ont eu une telle influence sur l’époque et notamment sur Mozart.
Vous vous êtes fait connaître comme pianiste mais aussi comme pianofortiste. Pourquoi avez-vous opté ici pour un instrument moderne? Avez-vous parfois eu la volonté ou la tentation de retrouver sur le Steinway la sonorité qu’aurait eue un pianoforte? Exploitez-vous toutes les ressources d’un piano moderne ou bien vous fixez-vous certaines limites?
J’aime beaucoup les pianofortes, justement parce qu’ils ont en eux plein de couleurs très typiques et représentatives d’une époque, et qui permettent de mieux comprendre les compositeurs et leurs œuvres. Je pense que j’ai compris Chopin beaucoup mieux après avoir joué des mois sur des pianos Pleyel de 1830-1850. Cela dit, j’aime aussi beaucoup nos pianos modernes et me considère avant tout musicienne/pianiste moderne. Dans ma démarche aujourd’hui, j’essaie de trouver, avec les instruments de mon temps, une fenêtre (et une voix) pour regarder dans le passé et donner une interprétation au présent. Je cherche forcément à faire ressortir de mon Steinway des sonorités que j’ai entendues sur ces pianos anciens et apprécie d’autant plus la force du piano moderne – de pouvoir, tel un caméléon, changer de couleur et d’avoir en lui toute les possibilités d’être à la fois le piano de Mozart, de Chopin, ou de Prokofiev. Dans cette perspective, je crois (et travaille mon son pour) que chaque compositeur ait sa propre identité sonore. Il est hors de question de jouer Mozart avec un son de Chopin (ou vice versa), et même j’essaie de faire ressortir quelque chose de différent entre le son de Mozart et celui de Haydn. (Comme la différence que je pense essentielle à créer entre Chopin et Liszt). Pour cela, je fixe des limites et je cadre chaque compositeur dans une esthétique sonore (et une approche technique) qui est un peu différente et qui me semble la plus juste envers ce compositeur.
Vous consacrez une partie de la notice de présentation de cet album au soin apporté à la prise de son, de «caractère direct et intime», ce qu’elle est effectivement – très proche des marteaux et cordes, mais ni trop percussive, ni trop cotonneuse. En quoi ce travail sur le son vient-il à l’appui de votre projet interprétatif?
Etant pianiste, je passe beaucoup de mon temps avec la pensée (fort naturelle) de «qu’est-ce que le compositeur a essayé de faire/d’exprimer ici»; cette pensée me guide toujours vers deux points essentiels: le temps, et le son. Le temps est une question à part, mais quant au son, comme je vous ai répondu dans la question précédente, celui-ci est intimement lié à l’identité du compositeur. C’est donc une question primordiale et essentielle. Il y a des prises de son qui soutiennent mon travail et d’autres qui vont contre. Cette prise de son me soutient dans mes idées musicales et j’en suis reconnaissante à mon ingénieur du son.
Aujourd’hui, Haydn et, davantage encore, C.P.E. Bach sont négligés et trop souvent réservés, dans le meilleur des cas, à l’ouverture d’un récital, comme pour permettre à l’interprète de se chauffer les doigts. Selon vous, comment cette situation s’explique-t-elle?
Haydn, C.P.E. Bach et Galuppi sont justement au cœur de ce disque, qui trace un chemin d’une époque à l’autre et qui illumine les compositeurs-clés qui ont créé une nouvelle façon de composer – un nouveau style –, et qui par leur place dans l’histoire, sont souvent incompris et sous-estimés. Ils ont beaucoup cherché pour arriver au style classique, et c’est justement la recherche qui est la partie la plus difficile à comprendre pour nous aujourd’hui. Nous avons beaucoup plus de facilité à comprendre les compositeurs qui sont à l’apogée d’une époque que ceux qui ont cherché à la changer. Quant à leur place dans la programmation d’un récital, j’apprécie tout musicien qui les programme et le fait qu’ils soient mis au début peut être aussi vu comme un trajet logique (si par exemple on programme du Mozart ou Beethoven après – Haydn, ou C.P.E. Bach sont l’influence qui était là avant).
Baldassare Galuppi (1706-1785) sera une découverte pour beaucoup. Il a écrit une centaine d’opéras et une vingtaine d’oratorios, mais que sait-on de son œuvre pour le clavier? Est-elle quantitativement importante? Evoquer Scarlatti ou Haydn à son propos n’est pas abusif, mais de qui a-t-il appris et qui a-t-il ensuite influencé?
Galuppi a écrit plus d’une centaine de sonates pour piano qui je pense deviendront avec le temps aussi jouées et importantes que les sonates de Scarlatti – elles aussi ont été découvertes plutôt tardivement. Pour l’instant, elles ne sont pas numérotées et nous attendons encore le musicologue qui mette de l’ordre dans ces œuvres et fasse un travail de recherche nous permettant de mieux connaître Galuppi. Au départ, j’avais pensé d’enregistrer simplement huit sonates de Galuppi (et je les ai apprises de ce fait), puis j’ai changé d’avis et opté pour la trajectoire «Piano des Lumières» qui permet de mieux entrer dans le sujet et d’initier plus facilement les personnes qui ne le connaissent pas à sa musique.
L’un de vos précédents albums était entièrement consacré à la chaconne et celui-ci, hormis pour les deux brèves Sonates de Galuppi, se concentre sur des formes libres – fantaisies (J.-S. Bach, C.P.E. Bach) et variations (Haydn, Mozart). Est-ce un choix délibéré? Avez-vous une attirance particulière pour ces formes? Dans les Variations de Mozart, vous jouez toutes les reprises, mais pas dans les Variations de Haydn, alors que la plupart des interprètes les respectent. Pourquoi?
Je dirai que même les sonates de Galuppi ne sont pas comme les sonates classiques telles que nous les connaissons de Mozart ou Beethoven (ou même Haydn), et sont aussi assez libres (surtout les développements dans la Sonate en do!).
C’est une période où l’on est à la recherche de la forme, donc j’ai choisi des œuvres qui le montrent en effet. Les Variations de Haydn ont un titre qui exprime toute l’ambiguïté de la question. Haydn écrit: «Variationen (Sonata - un piccolo divertimento)» comme si même lui avait du mal à se décider pour la forme de cette œuvre géniale et bizarre. Je me suis donc laissé une certaine liberté aussi. Un ami baroqueux m’a dit un jour, à propos des reprises dans les Partitas de Bach, qu’il fallait les faire si on en ressentait la nécessité. Dans le cas des Variations de Haydn, j’ai enregistré les deux possibilités et j’ai finalement choisi de sortir la version sans les reprises. D’ailleurs, mes deux versions préférées de ces variations sont celles de Haskil et Brendel, qui les jouent sans reprises.
(© Lorraine Melin)
Après plusieurs albums pour Zig-Zag Territoires et Naïve, «Piano des Lumières» paraît chez Air Note, le label fondé par Racha Arodaky, qui affiche aussi sa prédilection pour le répertoire baroque (Bach, Haendel, Scarlatti) au piano. Comment avez-vous connu cette pianiste? Vous sentez-vous proche de sa démarche artistique et de son jeu?
Avec Racha, on s’est connues par un ami commun qui dirige un festival, et en nous écoutant jouer, nous nous sommes senties très proches musicalement. Nous avons des idées compatibles et complémentaires en ce qui concerne l’interprétation de la musique baroque et nous avons même joué ensemble du Bach à deux pianos, ce qui était un grand plaisir et j’espère qu’on aura beaucoup d’occasions de le refaire.
Avez-vous l’intention de continuer à creuser cette période de transition entre le baroque et le classique? Ne craignez-vous pas de vous laisser enfermer dans le répertoire classique et préromantique?
J’aimerais creuser un peu plus l’identité (mystérieuse) de Galuppi et lui consacrer un jour tout un disque (je ne sais pas quand). Par contre, il est hors de question de m’enfermer dans un répertoire. Bien que je puisse passer ma vie à ne jouer que des concertos de Mozart, des sonates de Beethoven ou des préludes et fugues de Bach, je chercherai toujours à découvrir de nouvelles musiques et aller exactement là où l’on ne m’attend pas.
Sur votre site, on peut vous entendre dans Scriabine et Schönberg – et cela donne envie d’en découvrir davantage! Envisagez-vous de prochains enregistrements consacrés à d’autres répertoires? Ou bien cela ne correspond-il pas aux attentes des organisateurs de concert et des producteurs de disques à votre égard?
Ce mois-ci, j’ai joué le Premier Quintette de Bloch en Allemagne ainsi que de la musique contemporaine en Italie (Stefan Hanke, jeune compositeur résident à la Villa Massimo à Rome). En février et mars, je jouerai en récital des sonates de compositeurs juifs ayant écrit pendant la Seconde Guerre mondiale au camp de Theresienstadt – oui, ce qui rejoint ma passion envers Schönberg. Je pense qu’il est important de garder un large horizon musical; en tant que musicien, on ne peut qu’y gagner. Il est vrai que les organisateurs aiment vous programmer dans le répertoire où vous êtes connue; donc le but est de se faire petit à petit connaître dans des répertoires très différents – par les enregistrements, mais aussi en programmant des concerts différents où l’on peut – ce qui permettra une programmation de récitals éclectiques dans ma vieillesse!
Pour conclure, rêvons un instant: on vous propose de donner à Paris un concerto avec l’un des grands orchestres de la capitale et le chef de votre choix. Quel concerto, quel orchestre et quel chef choisissez-vous?
Si l’on pouvait doubler le rêve, je jouerais avec l’Orchestre de Paris, le Premier Concerto de Brahms – je suis allé spécialement l’étudier chez Leon Fleisher à Baltimore après avoir entendu sa version – avec Herbert Blomstedt, qui a fait une Cinquième de Bruckner avec l’Orchestre de Paris dont je me souviendrai toute ma vie, je pense en 2010 (1). Ou bien je resterais fidèle à mon compositeur de prédilection quand j’étais enfant – Schumann – et à l’interprète dont j’écoutais sans cesse la petite cassette audio avec les Variations Abegg – Christoph Eschenbach.
(1) Mars 2010, en effet (voir ici) [NDLR]
Le site d’Edna Stern
[Propos recueillis par Simon Corley]
|
