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Trois en un

Paris
Théâtre des Champs-Elysées
05/17/2011 -  
Wolfgang Amadeus Mozart : Concerto pour piano
n° 24, K. 491

Ludwig van Beethoven : Sonate pour violon et piano
n° 5, opus 24 – Symphonie n° 7, opus 92


Deborah Nemtanu (violon)
Ensemble orchestral de Paris, Stephen Kovacevich (piano et direction)


S. Kovacevich (© David Thompson/EMI Classics)


Trois en un: le soliste, le chambriste, le chef. Il ne manquait que le récitaliste, déjà bien connu du public de la capitale – il l’était le 3 mars dernier à Pleyel – pour cette affiche astucieuse – encore une – de l’Ensemble orchestral de Paris (EOP), dont l’originalité ne réside certes pas dans le choix des œuvres mais dans le fait qu’elles mettent successivement en valeur trois aspects du talent de Stephen Kovacevich. C’est sans doute dans son rôle le moins inattendu – il le tenait encore en novembre dernier à Pleyel – que le pianiste américain commence, moyennant toutefois un changement de dernière minute qui remet en cause le caractère exclusivement beethovénien du programme: si l’on en croit l’annonce diffusée juste avant le début du spectacle, une «légère fragilité à un doigt de la main gauche» lui a fait craindre de ne pouvoir offrir le Deuxième Concerto au «niveau d’exigence» qui est le sien, et il a donc finalement opté pour le Vingt-quatrième (1786) de Mozart.


Avec Joseph Swensen (chef principal invité et conseiller artistique de l’EOP) et Heinrich Schiff, Kovacevich encadre à partir du 23 mai une «Paris Play-Direct Academy» permettant à cinq jeunes artistes de perfectionner la technique du «joué-dirigé», le résultat de leur travail étant présenté le lundi 30 mai à la Cité de la musique: «The Art of Orchestral Chamber Music», tel est le sous-titre, toujours en anglais, de cette «académie», et tel est effectivement l’esprit dans lequel il aborde le concerto de Mozart. Sauf pour le premier tutti, il reste assis à son clavier, orienté côté jardin, comme de coutume, quoique légèrement de biais vers les musiciens, plus au cœur de l’orchestre et couvercle presque entièrement refermé. Et ceux qui auraient regretté Beethoven n’auront pas longtemps été déçus: non seulement c’est l’un des plus beaux concertos de Mozart, mais Kovacevich en fait ressortir, dès l’introduction orchestrale, tout le caractère prébeethovénien, sombre, dense, sévère, vigoureux, sans avoir peur de forcer le trait romantique. Comme à son habitude, il soigne le phrasé, d’une confondante simplicité, mais aussi la sonorité, quelquefois presque trop léchée, accompagné par des bois où le meilleur voisine hélas avec le pire. Mais autant ce Mozart fut donc beethovénien, autant la Cinquième Sonate (1801) de Beethoven sonne... mozartienne sous l’archet de Deborah Nemtanu, violon solo supersoliste de l’EOP: techniquement plus au point que son prestigieux partenaire, elle enchante à chaque instant ce Printemps par sa fraîcheur et son agilité, son plaisir de jouer et sa spontanéité, parfois cependant un peu trop débordante.


Après l’entracte, Kovacevich, jeune septuagénaire, fait ses débuts de chef à Paris, alors qu’il dirige depuis plus d’un quart de siècle. Il est vrai, toutefois, que comme Perahia mais à la différence d’Ashkenazy, Entremont ou Eschenbach, cette activité n’a pas pris le pas sur sa carrière de pianiste. D’ailleurs, il s’y adonne principalement en concerto et l’on se souvient en outre que sa première expérience dans la fosse – à Genève pour Così fan tutte à l’automne 2006 – n’a pu être menée à bien. A cette aune, la Septième Symphonie (1812) apparaît comme une excellente surprise: on y retrouve tout ce qui fait le prix de ses interprétations beethovéniennes au piano – hauteur de vue, énergie, ton volontaire et péremptoire – pour une exaltation non pas de la danse, comme l’entendait Wagner, mais simplement du rythme à l’état pur, particulièrement convaincante dans les mouvements extrêmes. Sans baguette mais avec la partition, à la tête d’un EOP visiblement ravi, il s’attache aux progressions dynamiques davantage qu’à la mise en place et, surtout, à l’équilibre entre les pupitres, la forte présence des cuivres (avec un troisième cor) se révélant défavorable à la petite trentaine de cordes, mais ménage néanmoins de belles échappées lyriques, notamment dans l’Allegretto. Plus accompagnateur qu’interventionniste, ne battant pas sans cesse la mesure mais préférant se contenter le plus souvent de donner des impulsions et de valoriser telle ou telle partie, ne se montre pas partisan de l’authenticité à tout prix – le vibrato a droit de cité, la reprise est observée dans le Finale, mais pas dans le premier mouvement – mais son interprétation, carrée et dégraissée, ne s’en inscrit pas moins clairement dans son temps, celui des «postbaroqueux».



Simon Corley

 

 

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