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Le poète et l’architecte Paris
Théâtre des Champs-Elysées
07/09/2008 -
Ludwig van Beethoven : Wellingtons Sieg (Die Schlacht bei Vittoria), opus 91 – Concerto pour piano n° 5 «L’Empereur», opus 73 – Symphonie n° 7, opus 92
Nelson Freire (piano)
Orchestre national de France, Kurt Masur (direction)
Difficile de faire preuve d’originalité dans le cadre d’un cycle symphonique intégralement beethovénien, mais alors que certaines ouvertures, célèbres (Egmont, Les Ruines d’Athènes) ou plus négligées (Le Roi Etienne, Jour de fête), ont été omises, l’avant-dernière des huit soirées proposées par l’Orchestre national de France à l’occasion du départ de son directeur musical, Kurt Masur, débutait par une véritable curiosité, La Victoire de Wellington (La Bataille de Vittoria) (1813). Trompettes et tambours en coulisses côté cour et côté jardin, caméras afin d’assurer la coordination avec la scène, canonnade spatialisée entourant le public, importante masse de bois et cuivres: une mobilisation d’une telle ampleur contribue sans doute à expliquer cette rareté, qui tient sans doute également à l’intérêt très relatif de cette musique de circonstance, célébrant une victoire anglaise sur les troupes napoléoniennes (21 juin 1813).
Derrière un effectif traditionnel de cordes, deux armées de vents se font face, de part et d’autre de la percussion: au Rule Britannia de l’une répond le Malbrough s’en va-t-en guerre de l’autre, un tumulte sonore figurant ensuite l’intensité du combat. Beethoven lui-même, jamais suspect de complaisance avec ses propres productions, devait dès l’année suivante parler à son propos de «stupidité». Selon Alexander Thayer, auteur de la première biographie moderne de Beethoven, cité dans l’excellent programme de salle rédigé par Jean-François Boukobza, les musiciens renommés (Hummel, Salieri, Spohr, ...) qui prirent part, dans l’orchestre, à la première de l’œuvre, y voyaient «une énorme plaisanterie musicale» et «une gigantesque fredaine professionnelle». Par conséquent, plutôt que de se laisser décevoir par une sorte de médiocre préfiguration du 1812 de Tchaïkovski, il faut sans doute s’efforcer d’en apprécier le second degré, qui affleurer dans le traitement bien badin et presque irrévérencieux du God save the King, annonçant ce qu’en fera Charles Ives près d’un siècle plus tard.
Après cette évocation d’une défaite de Napoléon, le Cinquième concerto (1809) semble offrir un enchaînement logique. En réalité, il n’en est rien, car son surnom («L’Empereur»), que le compositeur récusait et dont la paternité n’est au demeurant pas connue, vise simplement à consacrer une suprématie artistique. Bien que la confusion ait parfois été entretenue sur ce point, notamment par certaines couvertures de disques, il ne s’agit donc pas, en pleine occupation de Vienne par les soldats français, d’une association avec celui auquel Beethoven avait initialement dédié sa Troisième symphonie.
Ni Nelson Freire, ni Kurt Masur n’accentuent d’ailleurs ce caractère prétendument «impérial» ou même simplement militaire. Le pianiste brésilien, en petite forme technique, n’en demeure pas moins un poète d’exception, jouant, sans en abuser, d’une vaste palette de nuances et d’une confondante richesse de toucher, du fortissimo jusqu’aux sonorités les plus subtiles, tout particulièrement dans un Adagio un poco mosso bouleversant de simplicité et une transition magique vers le finale. Placide, manquant de panache, l’accompagnement ne souffre pas seulement de ce manque d’implication mais aussi d’une imprécision qui suscite de nombreux décalages.
En seconde partie, avec la Septième symphonie (1812), créée au cours du même concert que La Bataille de Vittoria, se confirme l’impression que globalement, si l’on oublie une Pastorale éteinte (voir ici), l’intégrale des symphonies restera le meilleur souvenir de ce cycle. Difficile de croire qu’on a entendu les mêmes artistes en première partie, tant cette Septième se révèle d’excellente facture, solidement charpentée et très soigneusement construite, avec des progressions parfaitement conduites. A cette aune, quelques partis pris un peu surprenants – cors placés derrières les trompettes, à côté des timbales; omission, une fois n’est pas coutume, de la reprise du premier mouvement, mais respect de celle du dernier – ne gâchent nullement le plaisir de goûter un National des grands soirs, s’illustrant par de belles couleurs d’ensemble ainsi que d’excellents soli de bois.
Davantage que «l’apothéose de la danse» qu’y entendait Wagner, c’est ici celle de l’architecture, au service d’une conception cohérente et maîtrisée, plus sérieuse qu’exubérante et débridée, mais parvenant, depuis un Vivace initial plein de promesses, à faire croître le sentiment d’urgence au fil des quatre mouvements. Comme le veut une certaine tradition, l’Allegretto s’apparente plus à un andante, ce qui n’empêche pas son thème de se déployer avec lyrisme. Un petit grain de folie supplémentaire n’aurait certes pas nui au Scherzo et à l’Allegro con brio final: Masur conserve à chaque instant le contrôle de la partition plutôt que de se laisser porter par son élan dionysiaque, mais il n’en édulcore nullement les tensions et le volontarisme.
Simon Corley
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