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Paris-Moscou via Saint-Pétersbourg Paris
Théâtre Mogador
10/02/2004 -
Modeste Moussorgski : La Khovantchina (prélude): L’Aube sur la Moskova (orchestration Rimski-Korsakov) – Tableaux d’une exposition (orchestration Ravel)
Alexandre Glazounov : Concerto pour violon, opus 82
Dimitri Makhtin (violon)
Orchestre national d’Ile-de-France, Nicolas Alexeev (direction)
Devant un public regrettablement clairsemé, l’Orchestre national d’Ile-de-France (ONDIF) proposait un court programme sous-titré «L’Aube sur la Moskova», alors que la «Nuit blanche» battait son plein à Paris et, surtout, que les interprètes (les Pétersbourgeois Nicolas Alexeev, second chef de la Philharmonie depuis 2000, et Dimitri Makhtin) et les compositeurs (Moussorgski et Glazounov) évoquaient bien davantage la Perspective Nevski que la Place Rouge.
Moussorgski était représenté par deux partitions orchestrées par ses pairs. C’est en effet Rimski-Korsakov qui a mené à bien la création (posthume) de l’opéra La Khovantchina en 1886, dont le prélude, L’Aube sur la Moskova, fut restitué avec intensité et poésie. Cette musique conduisait à Ravel à un double titre: non seulement il a laissé un autre fameux Lever du jour (extrait de Daphnis et Chloé), mais il fut associé en 1912 à Stravinski pour apporter, à la demande de Diaghilev, des compléments et des révisions à La Khovantchina éditée par Rimski. Et dix ans plus tard, il livrait son orchestration des Tableaux d’une exposition (1874), avec une Grande porte de Kiev qui carillonne comme la partie centrale de L’Aube sur la Moskova.
En avril dernier, Kurt Masur et l’Orchestre national de France avaient exhumé l’instrumentation «soviétique» de ces Tableaux par Serge Gortchakov, suscitant inévitablement une captivante expérience de comparaison avec le travail réalisé par Ravel (voir ici). Si c’est bien évidemment la traditionnelle version ravélienne qui avait été choisie ici, Alexeev, n’en prend pas moins le parti, assez original, de la «russifier»: plus sombre que brillante, plus ronde que transparente, plus fondue que tranchante, plus lyrique que rythmique, plus expressive que virtuose, son approche se caractérise par un discours étiré, parfois même appuyé, qui met l’accent sur le chant et l’élaboration des phrasés. Menant (sans baguette) un effectif augmenté d’une quatrième trompette, il ne néglige ni la couleur ni la force: d’emblée fortissimo dans La Grande porte de Kiev, il parvient pourtant à conclure à un niveau encore plus élevé. Privilégiant la noirceur et la violence (Gnomus, Samuel Goldenberg et Schmuyle, La Cabane sur des pattes de poule), il obtient de l’orchestre une belle sonorité d’ensemble, en mêm temps qu’une adhésion et un engagement sans failles, la plupart des pupitres relevant sans peine les défis posés par la lenteur des tempi. En outre, les soli se montrent souvent sous leur meilleur jour, à commencer par la trompette de Pierre Greffin.
Entre temps, Dimitri Makhtin avait donné du Concerto pour violon (1904) de Glazounov une lecture plus impeccable qu’inspirée, indéniablement idiomatique et dépourvue de débordements suspects, fondée sur une belle générosité, une remarquable puissance et une solide technique. Ces qualités, déjà remarquées lors d’une précédente prestation parisienne sous la direction de Svetlanov (voir ici), lui permettaient d’offrir en bis, toujours en la, une étourdissante série de variations sur le thème du Vingt-quatrième caprice de Paganini.
Simon Corley
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