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« Yamina, c’est moi ! » : La Montagne noire ou la défaite des hommes

Bordeaux
Auditorium
05/19/2026 -  et 22* mai 2026
Augusta Holmès : La Montagne noire
Aude Extrémo (Yamina), Julien Henric (Mirko), Hélène Carpentier (Héléna), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Dara), Tassis Christoyannis (Aslar), Guilhem Worms (Sava)
Chœur de l’Opéra national de Bordeaux, Salvatore Caputo (chef de chœur), Orchestre national Bordeaux Aquitaine, Pierre Dumoussaud (direction musicale)
Dominique Pitoiset (mise en scène), Christophe Pitoiset (lumières), Emma Gaudio (costumes)

J. Henric, A. Extrémo (© Frédéric Desmesure)



Une compositrice oubliée, méconnue, incomprise


On connaît la célèbre phrase de Flaubert à propos de son personnage le plus emblématique : « Madame Bovary, c’est moi ! » On peut sans doute appliquer a même idée au personnage central de La Montagne noire d’Augusta Holmès (1847‑1903), compositrice d’origine irlandaise, naturalisée française, élève de César Franck, célébrée aux débuts de la Troisième République, muse des salons parisiens (voir le livre d’Hélène Cao, Augusta Holmès, la nouvelle Orphée, Editions Actes Sud/Palazzetto Bru Zane), adulée par Saint‑Saëns, filleule de Vigny, amie de Liszt, admiratrice de Wagner (elle assiste à la création de L’Or du Rhin et à celle de la Tétralogie) qui, après s’être fait remarquer dans les mélodies, s’est fait un nom dans le domaine des poèmes symphoniques, d’une part en exaltant la naissance de nouvelles nations (Irlande, Pologne), d’autre part en suivant une inspiration médiévale ou antique (Les Argonautes, Roland furieux, Andromède). Elle a accédé à la gloire nationale et internationale en composant de monumentales cantates officielles en France (Lutèce, Ode triomphale en l’honneur du centenaire de 1789 – qui demandait 1 200 participants !) et en Italie (Hymne à la paix). Ces considérables succès, soutenus par ses amis Pasdeloup, Colonne et Lamoureux, qui jouent régulièrement ses œuvres à Paris, lui ont valu d’être la deuxième femme après Louise Bertin à pouvoir monter un ouvrage lyrique à l’Opéra de Paris (ses premiers opéras n’ayant pas pu être représentés). Mais cet apogée de sa carrière, advenu en 1895 (alors que l’œuvre était prête en 1883) a coïncidé avec sa chute : seules treize représentations pour La Montagne noire, mal reçue par la critique. C’est un échec dont elle ne s’est pas remise, d’autant que l’œuvre n’a jamais été reprise jusqu’à sa résurrection à Dortmund en 2024. Comme tant d’autres compositrices, Augusta Holmès a été oubliée, et même invisibilisée par un milieu fort misogyne, qui ne lui a sans doute pas pardonné d’avoir osé prétendre à une place dans la citadelle phallocratique qu’était l’Opéra de Paris, à tel point que le citoyen lambda ne connaît aujourd’hui d’elle que le cantique Trois anges sont venus ce soir égaré sur un disque de Tino Rossi.


La Montagne noire met en valeur une nouvelle nation, le Monténégro, dont Holmès traduit le nom pour en faire le titre d’une œuvre qu’elle a d’abord songé à appeler du nom de son héroïne Yamina. Ce petit pays s’était progressivement extirpé avec difficulté du joug ottoman, et les combats de ces Chrétiens contre les Turcs est la toile de fond d’un livret qu’Holmès, à l’instar de son idole Wagner, a tenu à écrire elle‑même.


Une histoire ancrée à l’Est


Au premier acte, les soldats monténégrins Mirko (ténor) et Aslar (baryton) se jurent une amitié éternelle avec la bénédiction du pope Sava (basse), sous le regard de Dara (mezzo), la sévère mère de Mirko, et de la fiancée de celui‑ci, Héléna. L’irruption parmi eux de Yamina (mezzo dramatique), une esclave qui a fui les Turcs l’ayant réduite au rang de prostituée, rend Mirko fou d’amour, de sorte qu’il rompt son serment (acte II) et fuit avec elle, après des atermoiements causés par Héléna. A l’acte III, Aslar rattrape Miko et Yamina dans la montagne, et quand Mirko hésite à suivre son ami, Yamina blesse Aslar gravement, mais celui‑ci pardonne à Mirko et ment aux Monténégrins sur sa blessure pour ramener son frère d’armes dans le droit chemin, sous les imprécations furieuses de Yamina. On retrouve ensuite (acte IV) Yamina et Mirko dans une maison derrière la frontière turque, où l’ancien héros monténégrin se lamente d’avoir suivi sa maîtresse, en s’envirant pour oublier sa déchéance. Aslar surgit et tente à nouveau de convaincre Mirko de le suivre. Devant son refus, il finit par le tuer pendant une attaque monténégrine, et meurt à ses côtés dans la fusillade, tandis que Yamina s’enfuit. Une célébration finale fait de Mirko et Aslar des héros monténégrins sans tache.


Les raisons de la chute de l’œuvre


On peut légitimement se demander pourquoi l’œuvre a subi un échec. Au‑delà même de la mauvaise foi des gardiens du temple, qui l’ont accusée du pire péché qui soit pour l’époque, le wagnérisme, pour précipiter sa chute, La Montagne noire n’est pas exempte de défauts. Le premier problème concerne son livret dans sa structure dramatique comme dans le détail de son écriture.


Sur le plan dramatique, Dara et Héléna disparaissent après le deuxième acte, et les actes III et IV répètent la même situation dramatique entre Mirko et Aslar, venu le chercher, tandis que la résurrection d’Aslar à l’acte III est assez difficile à admettre. On regrette qu’Holmès ait refusé mordicus toute modification de son œuvre avant sa création, même si on peut le comprendre, grâce à l’exemple frappant du Faust de Gounod. En effet, on sait aujourd’hui à quel point l’œuvre initiale du compositeur, qui nous a été rendue l’an dernier grâce au même Palazzetto Bru Zane qui préside également aux destinées de la résurrection de La Montagne noire, a été transformée par les « amis » de Gounod et les desiderata de la direction de l’Opéra jusqu’à devenir méconnaissable. C’était pour Gounod le prix à payer pour le succès, et il s’y est plié. Le refus d’Holmès a coûté cher à son œuvre.


Dans le détail, on remarque aussi que la compositrice, filleule d’un grand poète (Vigny) et vivant longtemps en couple avec un autre (Catulle Mendès), a sans doute voulu s’affranchir de leur tutelle en écrivant des vers précieux, d’inspiration gréco‑latine, où l’épithète homérique est permanente (« bras blancs », « blanches ailes », « divin enfant », « le fusil damasquiné », « la forêt verte »), où les mots rares pullulent sans doute à l’excès (« le yatagan orné », « les handjars », « Timariots » et « Spahis ») comme les synecdoques récurrentes qui mettent le spectateur à distance, (le « sein » de Yamina, évoqué plusieurs fois par Mirko, « la larme », etc.). C’est d’autant plus regrettable que l’hyperbole permanente mène à une emphase souvent gênante : dès ses premiers mots, Héléna se dit « attristée à jamais », les Monténégrins disent qu’ils se nourriront de « la pourpre du carnage », Mirko est appelé « le fils de la Croix et de la Liberté ».


Trop de figures


Sur le plan dramatique encore, la conception des personnages fait référence à des figures peut‑être trop bien connues de l’amateur d’opéra, ce qui peut surprendre au premier abord : Mirko tient à la fois de Nadir et Don Carlo (serment d’amitié), de Tannhaüser voire de Parsifal (la déréliction, la tentation), ainsi que de Don José (soldat qui se perd pour une femme fatale). Yamina tient de Carmen, de Vénus, de Dalila et d’Ortrud (pour ses imprécations). Aslar a quelque chose de Zurga (dans le pardon de la trahison) et de Posa, Héléna ressemble à Leïla, et l’ensemble fait penser à un curieux collage : le début du quatrième acte tient du Venusberg et du Walpurgis de Faust.


Sur le plan musical, on se gardera bien d’émettre un jugement global, tant la musique foisonnante d’Holmès demande une analyse approfondie. Dans L’Avant‑Scène Opéra, Pierre Dumoussaud dit avoir été bluffé par l’art de la compositrice. Il semble évident que les moments d’intimité, les duos, l’ont plus inspirée que les moments martiaux et solennels (même si ceux‑ci sont peut‑être empreints d’une pompe à double sens, on le verra). Ce qui frappe surtout, c’est l’extrême sollicitation de l’aigu pour la plupart des rôles, les élans d’Aslar comme de Mirko sollicitant très (trop ?) fréquemment les aigus fortissimo. Le chœur est aussi particulièrement sollicité dans ces dynamiques élevées, tandis que les personnages de Dara et de Yamina se caractérisent surtout par l’emploi peut‑être abusif de sauts de registres très récurrents. Il est indéniable que les cuivres sont un peu sursollicités dans la partition.


De très beaux moments inspirés


Au-delà de ces impressions, on peut aussi admirer l’usage assez délicat du leitmotiv chez Holmès, et l’utilisation d’acccelerandi assez excitants, comme l’exigence d’une syllabisation rapide chez les chœurs qui souvent fait mouche, comme dans « Buvons le vin de la victoire » au début du premier acte, ou « Au travail » pour le chœur féminin juste après (auquel répond le chœur masculin dans un beau jeu d’écho), puis au quatrième acte dans « Versez encore », très accéléré.


Mirko et Aslar bénéficient de phrases musicales longues et superbes, seuls ou ensemble, dans lesquelles le lien entre musique et mots est particulièrement évident. Par exemple Mirko, pour justifier qu’il refuse la mise à mort de Yamina lance un très beau « La défaite punit, la victoire pardonne » (Acte I, scène 3), puis au début de l’acte II, son trouble transparait magnifiquement dans « Mon âme est torturée, Depuis que, de roses parée, En ma maison l’esclave ennemie est entrée, Avec des anneaux d’or sonnant à ses bras nus ! » La musique pourvoit à ce que les vers ampoulés risqueraient de ne pas pouvoir transmettre en termes de lyrisme. Au début de l’acte III, le héros déchu trouve des accents touchants (« Mon ciel, c’est toi ! Les divines étoiles Ont moins de clarté que tes yeux, Et le blanc Paradis, sous la brume des voiles, Ah ! c’est ton sein délicieux ! » juste avant le duo superbe d’amour partagé avec Yamina (« O sommeil de l’âme enivrée ! silence, ô repos, ô nuit ! »). Mirko trouve des accents déchirants ensuite face à Aslar venu lui reprocher ses trahisons (« Hélas ! J’ai compris dans ses bras Comment on est coupable et pourquoi l’on oublie ! »), et redouble de lyrisme à l’évocation de l’ancienne esclave (« O ses yeux, mes étoiles ! »). Quand il croit Aslar mort par sa faute, frappé par Yamina, son désespoir s’incarne dans un refus pathétique de la réalité, du plus bel effet : « Non, c’est un jeu cruel ! Tu vis !... Tu vas me parler tout à l’heure ! Ce n’est pas vrai qu’on t’a tué... dis... n’est‑ce pas ? » Au quatrième acte, son profond dégoût de lui‑même lui inspire encore des phrases splendides face à Aslar : « Va‑t’en ! Fuis ! Je t’implore ! On devient lâche ici », « Je suis ivre encore, Et c’est un rêve horrible ». Au moment de mourir, il détache trois fois de suite les syllabes de la femme aimée, en des « Ya‑a‑mina » bouleversants.


Aslar, lui, dans un rôle hérissé d’aigus tenus (des fa et fa dièse le plus souvent), est moins caricatural qu’il n’y paraît, et après quelques accents martiaux (« Debout, fils de l’Herzégovine ! »), se révèle touchant dans sa déploration « Ah ! je pleure comme une femme A qui l’on a pris son enfant ! » quand Héléna annonce aux Monténégrins la fuite et la trahison de Mirko à la fin de l’acte II. Il trouve des accents pathétiques dans ses protestations d’amitié face à Mirko au début de l’acte III (« Ah ! que Dieu me délivre De cette vie où tu n’es plus, toi que j’aimais ! ») et émeut en mentant aux soldats monténégrins qui le trouvent blessé dans les bras de Mirko : « Mirko m’a défendu ». Surtout, Holmès concentre l’effet de son aigu dans les syllabes détachées « Mir‑ko ». Il étonne et impressionne à l’acte IV en tentant d’amadouer Mirko par sa volonté affichée de le suivre dans son désastre : « J’accepte ton enfer et m’y damne avec toi. »


Dara étant toute dans l’imprécation et les sauts de registre, Héléna se limitant à un lyrisme éperdu et éploré assez classique, c’est bien Yamina qui a sans doute bénéficié du meilleur de l’inspiration d’Holmès : dès son arrivée au premier acte, « Parmi les fleurs et les odeurs » nous berce dans un rythme lancinant ourlé de vagues capiteuses, et au début de l’acte II, quand elle ressent la nostalgie de son pays, « Près des flots d’une mer bleue et lente » prend les accents d’une Dalila pour troubler Mirko, et l’auditeur. A la scène 3 de l’acte II, c’est à une véritable danse fascinante que nous assistons, où, riant puis projetant la voix avec fureur, après avoir vu Mirko et Héléna ensemble (« Je le vois ! à genoux... près de mon ennemie ! »), Yamina apparait comme un fauve ou une furie, lançant ses imprécations contre les divinités ennemies (« Ah ! la houri du ciel de joie Vous reprendra sa proie, Issa, Méryem, faux dieux des chrétiens ! »), puis danse en forme d’invocation pour, dans une transe digne du vaudou, tenter d’ envoûter Mirko par ses ondulations reptiliennes : « Je reverrai le doux rivage Où dans l’air parfumé mûrissent les cédrats », « Je tourne en la danse d’amour Jusqu’à l’aube du jour ! », qui mène vite, dès que Mirko se retrouve seul avec elle, à un duo d’amour dont le « Je t’aime » à l’unisson marque la victoire de l’odalisque.


Feinte, dribble, et contrepied


Une lecture superficielle du livret pourrait laisser croire qu’Augusta Holmès a réalisé une hybridation curieuse de personnages célèbres du répertoire d’opéra. Mais à y regarder de plus près, on peut supposer qu’elle tente de bousculer les schémas établis et prend bien souvent le contrepied des valeurs de l’époque, qu’elle pervertit avec une finesse magistrale.


Yamina se moque avec un plaisir patent des valeurs patriarcales du XIX^e siècle, alors que Dara se montre caricaturale et représente la religion chrétienne dans tout ce qu’elle peut avoir de coercitif. Ce faisant, elle montre les Chrétiens comme garants de l’humiliation des femmes : « Et peut‑être, en priant la Vierge à deux genoux, Seras‑tu digne un jour d’être l’une de nous ». Yamina s’en moque éperdument et inverse les valeurs de l’époque, ce qu’elle résume dans son rapport surprenant à Mirko, se posant comme une esclave dominatrice : « O mon maître, obéis ! ». Elle crache au visage de la tradition patriarcale, qu’elle moque avec force : « Oui, c’est la femme, ici, qui porte les fardeaux, Rougit ses mains, courbe son dos, Et se hâle la joue au soleil ! Beau mérite ! ». Certes, c’est sous couvert de l’image de la femme fatale qu’elle peut le faire, mais on peut supposer qu’Augusta Holmès, femme libre dans une époque qui les opprime, prend un malin plaisir à jeter aux orties, à travers la voix de son héroïne, certaines valeurs morales trop pesantes : « Devoir, famille, autel, patrie, Tous les biens, tu les quitteras ! » Yamina se moque des symboles, reprenant à l’acte IV face à Aslar les propres mots du soldat (« Le sang fait rougir les roses ! »), ridiculisant ainsi son expression pompeuse de l’acte III (« Au pied de cette croix où fleurirent les roses Du sang divin ! »).


Mieux, le fond même du christianisme est pour Yamina subordonné à l’amour terrestre : « Les paradis de ta croyance, Dis, valent-ils La larme qui du cœur s’élance Au bord des cils ? » Et justement, Mirko en vient à subordonner la religion à l’amour à l’acte III : « L’enfer avec l’amour est plus doux que les cieux ! », joli blasphème !


Car c’est dans l’amour que se révèlent les personnages, qui y trouvent une libération paradoxale, et leur destin. Mirko affirme face à Aslar, au début de l’acte III « Oui, j’aime d’un amour plus fort que le trépas ! » On est loin des affres sulpiciennes qui fleurissent à l’époque dans maints livrets. Cet amour fou, qui transcende les valeurs morales, n’est‑ce pas celui d’Augusta pour Catulle Mendès, qui n’a pas été consacré par le mariage ? Et pourtant ils ont eu cinq enfants, dont la presse n’a parlé qu’après la mort de la compositrice. L’amour débridé que décrit Mirko face à Alsar semble résonner avec le destin de l’artiste : « Tu n’as jamais connu le désir qui terrasse Le désir, qu’au tombeau doivent pleurer les morts, Les chauds frissons, les longs soupirs, les vains efforts Pour s’arracher du cœur le lien qui l’enlace, Et les nuits, oh ! les nuits où l’on demande grâce A ses remords ! », « Et la défaillante caresse, Et la démence ineffable, et l’ivresse Où l’on croit naître et mourir tour à tour... Ah ! Tu ne connais pas l’inexorable amour ! ». Yamina, qui semble correspondre à l’image de la femme fatale si prisée en cette fin de siècle, comme Carmen, Vénus, Dalila, est cependant plus complexe face à Aslar à la scène 3 de l’acte III, quand celui‑ci dénonce ses pouvoirs de « serpent » : elle se montre touchante dans sa détresse, car réellement amoureuse et paniquée à l’idée de perdre Mirko : « Si j’ai maudit, c’est parce que j’adore ! ». Elle émeut avec « Ah ! sans lui, toute seule au monde, Où me cacher ? Où fuir ? Où vivr  ? On me tuera ! Et c’est loin de ses yeux que mon sang coulera ! »


Si Aslar rappelle Posa par l’élévation de l’amitié, surtout quand il semble au début de l’acte IV vouloir suivre son ami Mirko jusque dans la fange de sa déchéance, ou quand il ment pour le sauver, comme le marquis avait laissé des papiers compromettants en évidence pour détourner sur lui l’ire de Philippe II, il présente trop de similitudes avec Don José, tout autant que Mirko, pour que cela soit accidentel. En effet, avant de montrer d’admirables qualités en pardonnant à Mirko qui est responsable de sa grave blessure, il semble rejouer le finale de Carmen face à son ami à l’acte III, reprenant les mots de Meilhac et Halévy : « Tu ne passeras pas sans m’avoir combattu ! ». Mirko répond avec les mots de Carmen : « Frappe‑moi si tu l’oses ! ». La seule petite différence est que celui qui va recevoir un coup d’arme blanche n’est pas une femme. Et quand, à l’acte IV, Alsar le frappe à mort, on ne peut pas s’empêcher d’y voir une sorte de revanche posthume de Carmen sur Don José. Et si Aslar demande à la mort de les réunir quand une balle l’a frappé, l’œuvre ne s’arrête pas là. Malheureusement, le finale de l’acte IV n’a pas été donné à Bordeaux, contrairement à la recréation de Dortmund en 2024. Car cette fin est aussi comme un pied de nez d’Holmès. En effet, on y voit le retour de Sava qui sanctifie les héros monténégrins, et ce faisant, il maquille la trahison de Mirko et fait de lui un héros fallacieux, comme Aslar mentait pour sauver son ami. D’une part, cela jette une lumière rétrospectivement intéressante sur la pompe de l’acte I qui le voit bénir le serment d’amitié de Mirko et Aslar, comme si Holmès y montrait déjà un mensonge en action, avec l’attirail religieux obligé de l’époque. D’autre part, cela ridiculise le patriotisme du temps, comme le fait le contemporain Maupassant dans sa nouvelle L’Aventure de Walter Schnaffs, où l’on voit des soldats français décorés pour fait d’armes glorieux, alors qu’ils ont juste fait prisonnier, à cinquante contre un, un pauvre soldat allemand obèse et inoffensif, qui faisait tout pour ne pas se battre. On ne peut s’empêcher de voir là un ultime pied de nez de l’inclassable Augusta aux valeurs patriarcales de son temps, qu’elle a combattu avec autant de force que de subtilité, à tel point qu’on peut presque comprendre que les défenseurs de ses valeurs aient cru bon de déployer une certaine énergie pour l’empêcher d’être entendue. Car Yamina s’enfuit et survit, quand les hommes meurent, plus ou moins au combat, plus ou moins en s’entretuant. Yamina ressemble donc furieusement à sa créatrice, et marque symboliquement ici la défaite des hommes, à plusieurs niveaux. Que l’histoire soit délocalisée au Monténégro avec une esclave turque ne doit pas nous tromper davantage que l’Iran des Lettres persanes de Montesquieu.


La production bordelaise : un retour en grâce mis en abyme


C’est en assistant à la recréation de La Montagne noire à Dortmund qu’Emmanuel Hondré, le directeur de l’Opéra de Bordeaux, a décidé de recréer l’œuvre en France. Il a reçu l’appui du Palazzetto Bru Zane et a opté non pour une simple version de concert ou pour une mise en espace mais pour une mise en scène allégée, confiée à Dominique Pitoiset, dont il fait une mise en abyme de l’enregistrement prévu. On assiste donc à une prétendue séance d’enregistrement, avec chaises et micros, « d’une représentation qui n’aura pas lieu », comme le dit au micro le metteur en scène. Les techniciens apparaissent sur le plateau, les chanteurs au début se congratulent comme s’ils jouaient l’enregistrement, le directeur artistique Alexandre Dratwicki intervient au micro avec des blagues récurrentes (« Mieux vaut mourir que tousser ») et on voit par moments le chef, filmé et projeté sur le mur du fond. Pitoiset va même jusqu’à demander au chef de feindre une interruption au début de l’acte II, pour qu’on ait l’air de suivre un filage avec ses aléas, pour reprendre avec une lumière différente et faire sortir le chœur. Le début surprend et déçoit : les didascalies projetées sur le mur du fond tombent à plat, puisqu’on ne voit rien de ce qu’elles proposent, et un certain ennui guette jusqu’à l’arrivée d’Aude Extrémo, en habit de ville comme les autres chanteurs, qui bouscule et prend la place d’Hélène Carpentier, comme Yamina prendra la place d’Héléna dans l’histoire. Les chœurs masculins et féminins sont assis sur des chaises de part et d’autre de la scène, ce qui rend l’ensemble pesant. Les chanteurs boivent dans des gobelets en carton quand le chœur chante « Buvons ! » à l’acte I. Marie‑Andrée Bouchard‑Lesieur se fait coiffer devant un miroir par une maquilleuse au début de l’acte II quand Mirko chante sa surprise d’être tombé amoureux de Yamina. A l’acte II, les chanteurs se mettent à jouer un peu, et, après la réapparition du metteur en scène au micro, à l’acte III, une croix apparaît en fond de plateau et, celui‑ci étant vidé de ses chaises, un rouleau au milieu de la scène figure un arbre mort sur lequel Mirko et Yamina vont s’endormir. A l’acte IV, enfin, les choristes reviennent en arborant les costumes qu’Emma Gaudio a créés pour la production de Dortmund, et les chanteurs se mettent à jouer, le rouleau devenant un tapis sur lequel on pose des édredons où Mirko va s’étendre pour chanter sa soif d’oubli. La fin de l’acte est réaliste, quand une poche de sang éclate sur le cœur d’Aslar, pour jouer sa mort par balle. Tout cela est à notre sens assez artificiel voire potache, et une mise en espace aurait sans doute été plus pertinente, comme celle qui avait été conçue en 2021 par Luc Birraux dans le même auditorium bordelais lors de l’enregistrement de Robert le Diable par le Palazzetto Bru Zane.


Les pièges de l’auditorium


Mais l’essentiel résidait dans la recréation de la musique d’Augusta Holmès avec des forces capables de lui faire honneur. Nul ne doute que l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine et ses chœurs sont des atouts formidables pour une telle réalisation. Pierre Dumoussaud a disséqué sa découverte de la partition dans de passionnantes pages de L’Avant‑Scène Opéra. On doit admettre qu’en termes de couleurs, de rythmes, d’étagement des plans, de vivacité, il a fait merveille avec un orchestre en tous points magnifique. Chaque phrase, caressante, chaque volute fulminante des trompettes, chaque vague ondulante des cordes, chaque intervention rutilante des cuivres nous rappelle à quel point cet orchestre est capable d’éblouir. Le jeune chef français par ailleurs semble vivre cette musique, il la dynamise, en extirpe la substantifique moëlle, et fait mentir les avis de ceux qui en 1895 ont voué cette œuvre aux gémonies. Mais voilà, il y a un mais : comme en 2021, Pierre Dumoussaud est tombé dans le piège de la réverbération de l’auditorium. Alors qu’il annonçait, sur les réseaux sociaux, que le lieu serait parfait pour cette résurrection, avec sa fosse mobile capable d’accueillir les quatre‑vingts musiciens nécessaires, mais dotée d’une faible ouverture vers la salle garantissant un son optimal pour ne pas couvrir les chanteurs, il pousse très vite l’orchestre trop fort, et couvre maintes phrases ou fins de phrases des chanteurs, au contraire de ce qu’il annonçait. Sans doute le potentiomètre permettra‑t‑il de faire en sorte qu’il n’en paraisse rien au disque, mais les représentations avaient lieu pour des spectateurs réels qui auraient aimé une pondération salutaire, vainement attendue. Magnifiquement préparé par Salvatore Caputo, le chœur bordelais est splendide d’engagement, comme de finesse dans l’articulation, de précision dans la diction, et se met en valeurs dans maints passages, mais lui aussi se voit obligé par le chef à donner un volume énorme à chaque intervention, et couvre aussi les chanteurs bien trop souvent. Quel dommage !


Une belle brochette de chanteurs


Guilhem Worms déçoit dans un rôle de basse dont il n’a ni la couleur ni l’ampleur. Son baryton‑basse assez clair est plus à l’aise dans les aigus initiaux de Sava (« Eternel ») que dans un grave qui lui échappe. Il se rattrape avec une déclamation juste, pleine de la componction qui sied à un ecclésiastique, mais le caractère oraculaire de Sava lui fait défaut (et on a vu que ce personnage était plus complexe qu’il n’y paraît).


Marie-Andrée Bouchard-Lesieur est dotée d’un mezzo parfaitement charpenté qui lui permet de venir à bout des sauts de registre impressionnants dont Holmès a affublé la partie de Dara. Sa diction claire et son timbre profond y font merveille, même si le personnage reste assez simpliste. Hélène Carpentier dans le rôle d’Héléna, la sacrifiée, émeut d’abord par la classe de son phrasé et la délicatesse de ses fins de phrase qui mettent en valeur un timbre lumineux. Mais très vite, Héléna demande des ressources en timbre et en dynamique qui poussent la voix de la soprano dans ses retranchements, de sorte que le timbre devient trop métallique, puis vibrant, voire strident dans trop de phrases liées au désespoir de la monténégrine abandonnée par son fiancé.


Tassis Christoyannis s’attaquait à forte partie : un rôle créé par Maurice Renaud, un baryton‑basse de légende (un Rigoletto, un Hollandais volant). Il assume les multiples aigus fortissimo de sa partie avec une grande sûreté, et si le grave lui fait parfois défaut, c’est dans le lyrisme qu’il se montre le plus à l’aise. Il sait avec un art consommé du chant irradier de la lumière de son timbre les élans affectueux d’Aslar. Son talent de conteur donne aux vers ampoulés d’Holmès une forte charge narrative, comme à l’acte I (« Entendez‑vous ce hurlement sauvage ? C’est la danse des loups !Ils descendent comme l’orage »). Il ne donne pas de poids excessif aux élans martiaux du personnage (« Debout, fils de l’Herzégovine ! ») et éclaire d’une belle lumière intérieure la désolation du soldat face à la trahison de Mirko : (« Notre patrie en deuil, il l’aurait délaissée ! »). C’est avec tact, délicatesse, et transparence qu’il chante des vers, eux, pompeux (« Ah ! je pleure comme une femme A qui l’on a pris son enfant ! »). Il charge les mots les plus simples d’un affect parfaitement dosé (« Par pitié, si tu m’aimes, Entends‑moi ! ») et donne aux suppliques du soldat une vibration émotionnelle très juste (« Ah ! que Dieu me délivre De cette vie où tu n’es plus, toi que j’aimais ! ») tout en jouant sa partie avec une conviction frappante. Le baryton grec nous gratifie d’un portrait extrêmement convaincant du soldat monténégrin.


Julien Henric s’attaquait lui aussi à un rôle éprouvant, créé par un chanteur exceptionnel, Albert Alvarez (un Samson, un Tannhaüser). Il s’y donne corps et âme, très impressionnant de maîtrise dans un rôle truffé d’aigus certes pas extrêmes mais nombreux. Il excelle dans le lyrisme des duos comme dans l’expression de sa surprise devant l’irruption de la passion dans son cœur, où sa diction très claire, son legato d’école et son chant délié font merveille (« De l’aube jusqu’au soir, de la nuit à l’aurore, Je ne vois qu’un regard, je n’entends qu’une voix : Je brûle et je tremble à la fois ! » au début du II). Son diminuendo sur « une voix » marque sa classe, digne d’un Roméo. Sa longueur de souffle et les ressources de son timbre illuminent les longues phrases legato tissées par Holmès (« Depuis que, de roses parée, En ma maison l’esclave ennemie est entrée, Avec des anneaux d’or sonnant à ses bras nus ! »). On ne peut lui reprocher d’être parfois couvert par un orchestre tonitruant. Son seul défaut sera d’être un peu léger encore vocalement pour exprimer l’effondrement psychologique du héros : face à Yamina qui le fait céder à la scène 6 de l’acte II, dans « Ah ! l’emporter, l’étreindre, la saisir ! O torture ! ô désir ! », il faut un Otello, un Tannhaüser, colosse qui s’effrite et vacille, plutôt qu’un Roméo. Il est plus à l’aise dans le chant a fior di labbra de « Et j’ai bu le vin du baiser au velours vivant de tes lèvres » à la première scène du troisième acte, et s’enflamme littéralement ensuite face à Aslar venu le chercher (« Et la démence ineffable, et l’ivresse Où l’on croit naître et mourir tour à tour... »). Son jeu d’acteur chantant est remarquable au moment où il croit Aslar mort, avec un sens des silences et de la couleur vocale saisissant (« Aslar ! Aslar !... Rien ! il est mort ! »). A l’acte IV, il joue un Mirko ivre sans excès, juste de ton et d’expression, en longue chemise blanche, et diminue avec grâce l’aigu de « Je ne puis plus », exprimant finalement une douleur indicible dans les « Ya‑a‑mina » précités, qui restent longtemps dans l’esprit de l’auditeur.


Une incarnation anthologique


Mais bien sûr, La Montagne noire vit et meurt par sa Yamina. Aude Extrémo ayant fait sa prise de rôle à Dortmund il y a deux ans, elle a pu compter sur cette expérience pour ancrer le rôle dans son corps, et résister à la pression d’une semaine marathon, où elle a dû enchaîner à Bordeaux deux représentation et les raccords nécessaires à l’édition discographique. Le rôle, osons le dire, est absolument crucifiant, nécessitant des aigus fulminants de soprano dramatique et des graves de contralto, rapprochés dans des intervalles déments. La mezzo bordelaise possède un instrument phénoménal, d’une rare ampleur, et couvre aisément l’ambitus du rôle. Son timbre offre un étonnant mélange de velours et de métal, avec des moirures complexes, la profondeur du basalte, la couleur de l’ébène, la patine d’un cuir noble. Elle fait preuve d’une endurance qui laisse pantois, et le charisme de l’interprète ne cède en rien à celui de son instrument. De sorte qu’à son entrée, elle fait l’effet d’un chien dans un jeu de quilles, bousculant un premier acte qui s’alanguissait, et sidérant le public avec l’éclat aveuglant de ses aigus dardés comme des javelots (« Ah, grâce ! Grâce ! »). Sa projection impressionne à chaque instant mais n’est jamais excessive. Son grave est somptueux de couleur et d’ampleur mais rond, jamais excessivement appuyé (« la rose pourprée » en atteste, parmi tant d’autres comme « être esclave » ou « Il est à moi ! ») et elle maîtrise à la perfection la grammaire belcantiste qui lui permet de se rire de la vocalise (« Alger la blanche ») comme des messe di voce d’école (« élevant mes bras blancs » à l’acte II, « entoure mon désir » plus loin, « Qui m’étreint comme une caresse ! » dans le médium ensuite) et même du trille sur « rire » (« Et le rire des lèvres roses ») au début de l’acte IV ! Elle sait utiliser ses registres à des fins expressives en variant leur couleur et leur impact (« Je t’aime » d’abord dans le médium puis dans le grave face à Mirko à l’acte II). Cet art des colorations est si maîtrisé qu’elle peut tout dire en deux syllabes : fascinant « Mir‑ko » au début de la scène 3 de l’acte II, qui éblouit le spectateur comme le héros. Ses deux grands airs sont anthologiques bien sûr, tant par la présence de l’actrice que par la prégnance d’un chant envoûtant et léger, d’une grâce de ballerine mais attirant comme un trou noir (« Et j’ai vu l’affreuse défaite ! »). Quelle actrice avec ses rires provocateurs face à Mirko et aux Monténégrines ! Plus loin, elle incarne une furie sidérante avec ses sauts de registre violents quand elle observe Héléna et Mirko, et ensuite son phrasé magnifique n’est pas la moindre de ses armes de séduction (« Et m’enfuir, comme fuit la gazelle blessée Dans les bois ? » face à Mirko). Au début de l’acte III, Aude Extrémo ne fascine pas moins par ses colorations subtiles : « Arrêtons‑nous, de grâce » est d’une délicatesse de sentiments étonnante, le sourire qui illumine tristement « Je suis lasse » est d’une grande actrice dans le chant. « Mon cœur bat tant près de toi » n’est pas l’expression d’une hétaïre mais celle d’un cœur sincère et vibrant qui bat et se bat pour sa survie dans un monde en flammes. La mezzo fait de l’esclave libérée un personnage complexe et crédible, aussi juste dans la douleur de « loin de ses yeux » que dans l’éclat virulent de « mourir » qui rend palpable par sa vibration même le métal de l’épée de Mirko. Bien sûr, les virulentes imprécations de « Sois maudit, chrétien, Chien et fils de chien ! » impressionnent tout autant, comme le parfum enivrant des « roses en guirlande » de l’acte IV : le portrait dressé par Aude Extrémo laisse à penser qu’elle trouve là un personnage à sa mesure, elle qui a chanté avec un impact formidable Carmen comme la Vénus de Wagner (dans sa version française, et Fricka aussi). On brûle de la voir en Dalila, dont elle ne fera qu’une bouchée, tant le rôle semble moins difficile que cette incroyable Yamina, dont la sortie discrète de scène est compensée par la lancinante répétition de son nom par Mirko quelques secondes avant sa mort, et qui contribue à la rendre inoubliable.



Philippe Manoli