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Pépites phocéennes Marseille
Opéra municipal
05/05/2026 - et 7, 10*, 13 mai 2026
Richard Wagner : Das Rheingold
Alexandre Duhamel (Wotan), Samy Camps (Loge), Yoann Dubruque (Donner), Eric Huchet (Froh), Patrick Bolleire (Fasolt), Louis Morvan (Fafner), Zoltán Nagy (Alberich), Marius Brenciu (Mime), Marion Lebègue (Fricka), Elodie Hache (Freia), Cornelia Oncioiu (Erda), Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde), Lucie Roche (Flosshilde)
Orchestre de l’Opéra de Marseille, Michele Spotti (direction musicale)
Jacques Roubaud (mise en scène) Emmanuelle Favre (décors), Katia Duflot (costumes), Jacques Rouveyrollis (lumières), Julien Soulier (vidéos)
(© Camille Rovera)
Trente ans après sa dernière apparition aux abords du Vieux‑Port, de nouveau mis en scène comme en 1996 par Charles Roubaud, qui fête à cette occasion le quarantième anniversaire de sa première mise en scène in loco, le prologue du Ring wagnérien y accoste en même temps que le voilier de croisière Orient-Express Corinthian. Et cette présence a tout d’un symbole : le bateau est propulsé par des voiles rigides, combinant les avantages du passé (écologie, silence) et l’efficacité d’une conception moderne. C’est aussi le cas de la production de L’Or du Rhin. Car le metteur en scène emblématique de l’Opéra municipal s’est fendu d’une transposition inattendue et inhabituelle pour lui, qui mêle l’intérêt d’un regard neuf à la rassurante efficacité d’une scénographie lisible et cohérente. D’autre part, Maurice Xiberras a concocté une distribution très largement française (ou francophone), ce qui mérite d’être souligné car cela n’aurait pas été possible il y a quelques années. La bonne santé du chant français le permet aujourd’hui, et c’est d’une part une bonne nouvelle, d’autre part un signe envoyé aux autres maisons françaises, qui à la fois sacrifient à la mode des metteurs en scène s’ingéniant parfois à vider les œuvres de leur sens à force de relecture tirée par les cheveux fondées sur leurs obsessions, et méconnaissent la bonne santé actuelle du chant hexagonal.
Charles Roubaud, accompagné par ses habituels collaborateurs, Emmanuelle Favre aux décors, Katia Duflot aux costumes et Jacques Rouveyrollis aux lumières, ainsi que de Julien Soulier aux vidéos, a créé un spectacle à la fois original et très respectueux de la continuité et des enjeux de l’œuvre, contournant habilement les difficultés majeures causées par le livret, que ce soit la première scène dans les eaux du Rhin, les transformations d’Alberich, l’apparition d’une Erda censée être à demi enterrée, les allées et venues de Loge et Wotan au travers d’une faille soufrée...
Le ballet du balai à franges
La transposition apparaît à la première scène dans le Rhin : les ondines sont des employées de la Rheinbank, aux jolies robes d’un vert très tendre, quittant vite leur imperméable transparent, et évoluant dans la salle des coffres de ladite banque, au style proche du Bauhaus des années 1930. Alberich est un déclassé, un « technicien de surface » réduit à travailler dans ce sous‑sol sans lumière naturelle. L’or du Rhin est constitué par un joli tas de gros lingots d’or protégés par une porte blindée ouverte par un volant. Les tentatives d’Alberich pour fricoter avec les Filles du Rhin dans ce contexte prennent un sens très concret, l’homme de ménage courant (comme un gnome) après elles autour des bureaux de la salle, ou tentant même de regarder subrepticement sous la robe d’une d’entre elles quand elle monte sur un escabeau pour attendre des dossiers. Le sol fraîchement lavé et glissant sur lequel il dérape correspond idéalement aux glissades d’Alberich sur les rochers dans le livret (une pancarte pliable jaune le rappelle dans un joli clin d’œil). Une des Filles lui jette un de ses gants puis l’autre pour se moquer de son attirance ; les allusions graveleuses du Nibelung (« mit euch tollte und neckte der Niblung sich gern » (« le Nibelung voudrait lutiner et folâtrer avec vous ») sont exprimées par des mouvements de hanche suggestifs de l’homme de ménage utilisant son balai comme Elvis le faisait de sa Gibson. La musique n’est pas oubliée : Alberich tourne sur lui‑même d’abord, au rythme du tourbillon sonore qui précède l’ouverture de la porte blindée qui découvre l’or, et le balancement rythmique des cordes au début du prologue correspond aux allers‑retours du balai à franges sur le sol lors du nettoyage. Quand les Filles l’entourent, il les tient en respect avec ce balai comme une lance, et il finit par jeter les lingots dans la poubelle accrochée à son chariot de ménage en coupant le fil du téléphone pour protéger sa fuite.
Das Kapital
C’est donc une heureuse transposition qui nourrit et dynamise la première scène. La deuxième file la métaphore capitaliste, car Fasolt et Fafner apparaissent en longs manteaux aux revers de fourrure comme deux banquiers avides des années 1930, ce qui résonne parfaitement avec la notion de respect du contrat qu’ils ne cessent de revendiquer face à Wotan à propos de Freia (« Verträgen zu wahren die Treu! » (« respecter loyalement les contrats »). Et ce n’est d’ailleurs pas avec une arme, mais bien avec un des lourds lingots du trésor que Fafner va tuer son frère à la scène quatre, et il transportera son corps sur les caisses de métal contenant le trésor au moyen du chariot de manutention avec lequel les Nibelungen l’ont apporté à Alberich.
Du Roubaud minéral
Si la transposition s’arrête là, c’est sans doute parce qu’elle ne permettait pas d’aller plus loin dans l’interprétation. Le monde des dieux dans la deuxième scène est représenté par deux canapés devant une immense verrière de style Art déco (clin d’œil à la salle de l’opéra dessinée par Gaston Castel), derrière laquelle on aperçoit en projection le Walhalla en construction, qui ressemble à l’Empire State Building (construit en 1931). La scène est, comme souvent chez Roubaud, entourée de piliers de pierre grise. Remplissant la partie basse d’un de ces piliers, un petit pommier arbore les fruits d’or de Freia, et disparaît dans le pilier quand elle est emmenée par les Géants.
La troisième scène à Nibelheim s’organise autour d’une tournette formant comme un rebord incliné à forme infinie (qui se remettra à plat quand Alberich aura été libéré de ses liens) devant un mur de béton orné de rares ouvertures, symbolisant une cave. Le rebord incliné représente un gouffre d’où sortent des fumées teintées de rouge et de jaune par les lumières de Jacques Rouveyrollis, quand Mime voit arriver Wotan et Loge. Dans cet antre, les Nibelungen apparaissent courbés, comme des mineurs en costume ocre, certains affublés de lunettes de soudeur. Un tulle, présent pendant toute cette troisième scène, permet des projections bluffantes signées Julien Soulier, qui font disparaître Alberich à l’envi, et le transforment en géant affublé d’une peau de reptile, puis en crapaud. On regrettera seulement une lourde réverbération dans l’amplification de la voix d’Alberich quand il disparaît et harangue les Nibelungen, ce dont on aurait pu se passer.
La quatrième scène garde le rebord incliné, émanation symbolique de l’anneau, et les projections dessinent en fond de scène une sorte de soleil tentant de forcer un mur de nuages par des rayons concentriques quasi hypnotiques. L’apparition d’Erda aussi doit beaucoup à ces projections : le rideau de fond se lève à moitié durant son intervention, les projections se font plus sombres et rougeoyantes (comme sa robe de profond velours brun qui semble avaler la lumière). Plus classiques, les projections finales, après l’envahissement de toute la scène et de la fosse d’orchestre (voire des premiers rangs de la salle) par une épaisse brume lors des appels de Donner, quand les dieux accèdent au Walhalla par un ascenseur Art déco, sont quasi stroboscopiques, et miment l’élévation accélérée des dieux au Walhalla avec efficacité.
Les lumières complexes de Jacques Rouveyrollis complètent le tableau : dans la deuxième scène, elles enveloppent Wotan de jeux d’éclairage très fins venus d’en‑haut, lui permettant de donner une certaine force à sa présence muette aux côtés de Loge.
C’est donc une mise en scène complexe, sans esbroufe ni symbolisation absconse, qui permet de suivre le récit
et de le faire vivre avec une certaine force, malgré le statisme sans doute excessif de certains personnages.
Une définition des personnages contrastée
Nous ne reviendrons pas sur les Filles du Rhin, parfaitement caractérisées. Les dieux sont figurés très sobrement, grande veste fourrée sombre pour Wotan, qui ensuite porte un manteau de cuir par‑dessus, robe vaporeuse très élégante pour Fricka, costumes modernes sobres à col Mao pour Froh et Donner. Seul Loge se détache : son costume de cuir noir à large échancrure et sa coupe en brosse semblent avoir beaucoup inspiré le metteur en scène, qui en fait un personnage très original, sorte de ludion bondissant, mouche du coche en perpétuel mouvement, comme un bouffon spirituel, à la gestuelle très typée, mouvements de pieds et de mains architecturés et démonstratifs, peut‑être lassants à la longue mais caractérisant un personnage un brin irrespectueux, malin, manipulateur et détaché des choses d’un monde auquel il n’appartient qu’à moitié (c’est un demi‑dieu, il le rappelle, ce qui lui permet d’échapper à l’épuisement des dieux quand Freia est enlevée par les Géants). Wotan et Fricka ne sont guère caractérisés par la direction d’acteurs, le premier trop souvent confiné à une position hiératique immobile, dédaigneuse mais difficile à réellement incarner, quoique l’interprète fasse de sérieux efforts pour le faire. Fasolt, lui est mieux loti, et concentre l’attention lors de la scène deux quand il revendique le butin gagné par son frère et lui : les autres dieux l’entourant immobiles, il concentre tout l’intérêt de la scène, le talent de l’interprète lui permettant d’en profiter au mieux.
Quel chef !
La direction d’orchestre est bien sûr un élément décisif dans la réussite d’une production wagnérienne. L’Opéra de Marseille dispose de forces suffisantes si ce n’est pléthoriques (quatre harpes au lieu des six prévues, cordes en nombre convenable) et le maestro Spotti a disposé dans deux niveaux de loges d’avant‑scène ces harpes par deux de part et d’autres, les timbales à cour, les cymbales à jardin, pour créer des effets de spatialisation voulus par Wagner, très réussis ici. Mais l’essentiel réside dans les qualités éminentes du chef italien, recrue de choix pour la maison marseillaise. On avait déjà pu goûter en 2021 à sa direction de haut niveau dans le Guillaume Tell de Rossini. Ici, il se surpasse, atteignant des sommets fréquentés par de très rares géants de la baguette.
La matière du son qu’il tire d’une phalange douée (mais parfois rétive selon les chefs) est sensationnelle, particulièrement par sa légèreté, compte tenu de l’effectif déployé. C’est une pâte levée, douce, d’une magnifique transparence, d’un nuancier de couleurs vaste mais plutôt pastel, ce qui est rare dans ce répertoire. Dès le premier accord de mi bémol et les 136 mesures qui suivent dans le Prélude, on perçoit immédiatement un son quasi immatériel (autant qu’un public indiscipliné permet de l’entendre à ce moment) exprimant avec une finesse rare l’élan mystique qui se déploie dès l’apparition des cordes. On reconnaît d’ailleurs ici un grand chef de fosse, qui sait doser à la perfection le volume, de sorte qu’il peut tout exprimer avec son orchestre sans jamais mettre en difficulté les chanteurs, qu’il couve amoureusement. C’est un son enveloppant mais jamais suffocant qui émane de la phalange phocéenne, offrant un fondu des timbres rare. Les timbales, d’une importance capitale, sont expressives mais jamais tonitruantes, et donnent souvent la pulsation cardiaque de l’orchestre. Les bassons se mettent en valeur lors de la fuite des Géants dans la vallée du Rhin avec Freia. L’articulation obtenue de tous les pupitres par Spotti est extrêmement souple, les transitions entre pupitres très douces, les cuivres précis et fins et la pédale grave qui vibre à l’unisson d’instruments variés lors du prélude à la deuxième scène caressent et enchantent le spectateur sans le bousculer.
On pourrait en citer des dizaines, mais le seul leitmotiv du feu, accompagnant Loge à, plusieurs reprises, est aussi léger que pétillant et dansant, comme des bulles de champagne avec juste une très légère pointe d’astringence bienvenue pour caractériser le feu (follet). Même les enclumes sonnent avec finesse, sans agressivité. Le crescendo au début de la scène à Nibelheim est phénoménal de maîtrise. Les cuivres puissants sont contrôlés et impressionnants lors des vociférations d’Alberich aux Nibelungen quand il est invisible. Quand celui‑ci évoque les hauteurs délicieuses du Walhalla (« Auf wonnigen Höh’n, in seligen Weben »), le leitmotiv du séjour des dieux se fait majestueux, sans pompe. Les cordes se font virtuoses, vives et lumineuses en diable lors de la capture d’Alberich, cinglantes lorsque Wotan se sépare de l’anneau. Le crescendo final emporte tout sans violence lors de la montée des dieux au Walhalla. Du grand art !
Une équipe vocale particulièrement homogène, entre grandes voix et chanteurs de caractère
Le défi était de taille dans la mesure où quasiment tous les chanteurs faisaient ici leur prise de rôle. Et pourtant... on est assez ébahi de l’aisance avec laquelle ils les investissent.
Les trois Filles du Rhin, Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde) et Lucie Roche (Flosshilde), forment une équipe très homogène et cohérente vocalement. Plutôt corsées (Wellgunde et Flosshilde sont mezzo), dotées d’un certain métal, elles donnent une stature et une réelle épaisseur à ces rôles parfois trop évanescents, et musicalement, elles font preuve d’une grande cohésion dans les moments d’ensemble, comme dans leur retour final en coulisses. Leur jeu scénique, très prenant, contribue à la réussite de leur prestation.
Parlons ensuite des deux seuls non francophones de la distribution. Le baryton hongrois Zoltán Nagy, incarnant Alberich, et le ténor roumain Marius Brenciu, en Mime, nous feraient croire qu’ils sont de vieux routiers dans ces rôles, ce qui n’est pas le cas. Le premier fait valoir de remarquables qualités d’acteur, mises en valeur par une direction théâtrale complexe et riche d’intentions, qu’il investit pleinement. Son agent d’entretien fait le beau, se recoiffe pour accueillir les employées, il nettoie la table à cour la bouche ouverte, signe de l’attirance qu’il ressent pour les belles employées dans la première scène. Dans la troisième, il prend des poses insolentes, les mains sur les hanches face à Wotan, et son rire de dément résonne avec une force théâtrale impressionnante. Son sourire désespéré, quand il rend l’anneau à Wotan (« Zertrümmert! » (« Abattu ! ») est d’un réel acteur-chanteur. Presque sans mouvement, à moitié allongé sur le sol au milieu du cercle infini, un bas levé vers Wotan à jardin, il capte l’attention sans peine.
Nagy est doté d’un baryton assez clair et d’une puissance mesurée (Spotti veille au grain pour l’envelopper de son orchestre avec délicatesse) mais brille autant par son jeu d’acteur que par sa capacité à croquer le personnage grâce à une palette expressive remarquablement large de diction, articulation et coloration. La diction allemande du Hongrois est de haute tenue, sa capacité de coloration semble infinie : « O Schmerz! » (« O douleur ! ») quand il court après les Filles, esquisse habilement l’âme tourmentée et amère du Nibelung. Son « Liebe » grogné dans « Erzwäng ich die Liebe » (« Faute d’avoir l’amour ») est du même niveau, dépeignant la déréliction du gnome. La légère nasalité avec laquelle il colore « Von ihnen fürcht ich dann nichts » (« Je ne crains donc rien d’eux »), face à Loge, exprime remarquablement le caractère blasé, la lassitude affichée du personnage. Son mordant se fait méprisant, sifflant et persiflant dans « Niemand sieht mich, wenn er mich sucht » (« Personne ne me voit, même s’il me cherche ») quand il a revêtu le Tarnhelm. Et il finit par crier en forme de défi dans l’oreille de Wotan « Gieriges Gaunergezücht! » (« Bande d’avides brigands ! ») quand celui‑ci lui prend le trésor. On le voit, la direction d’acteur et le talent du baryton hongrois sont imbriqués avec bonheur pour dresser un portrait magistral de l’Albe fourbe et plein de dépit.
L’autre Nibelung, bien que son rôle soit plus court et moins complexe, n’est pas moins bien campé. Le ténor roumain Marius Brenciu offre à Mime une voix d’une rare luminosité, peu large mais admirablement conduite, de sorte que la technique est complètement insensible et laisse la voix s’exprimer à plein par le timbre (il a débuté en Ottavio, et cela se sent encore dans la fluidité de son émission, loin des ténors de caractère glapissants qui sont parfois distribués dans le rôle). Le chanteur-acteur apparaît dès ses premières phrases : « Lass mich in Frieden » (« Laisse‑moi tranquille ») face à Loge et Wotan est une plainte empreinte de crainte et de sincérité. Chaque mot est sculpté dans un allemand d’une grande clarté et chargé de sens : « Sorglose Schmiede » (« Forgerons insouciants ») dépeint un être faible qui regrette l’insouciance dont Alberich les a privés, lui et ses semblables. Mais ces colorations sont intimement liées à la musique, sa phrase est dansante, calibrée sur un souffle très long qui permet tous les dégradés rythmiques. Sa présence est remarquable en scène sans qu’il ait grand‑chose à faire, plutôt prostré, et il geint avec une juste sobriété, esquissant le très beau portrait d’un personnage simple, craintif mais sans malice : « Wer seid denn ihr Fremde? » (« Mais qui êtes‑vous, étrangers ? »).
Samy Camps bénéficie d’un vrai travail de définition du personnage de Loge, qui en fait un être proche du valet de comédie, à la gestuelle architecturée, presque mécanisée, où ses doigts et pieds prennent des directions opposées dans un permanent ballet. Le personnage est très vivant, bâille, se jette avec désinvolture sur le canapé de Wotan, virevolte et danse avec une grâce mêlée de dédain, imite Alberich en sautant comme un lapin (« das dünkt ihm nun das teuerste Gut » (« C’est pour lui à présent le bien le plus précieux »). Son ténor semble s’être aujourd’hui élargi et corsé, prenant des teintes sombres et métalliques dès sa première intervention devant Wotan (« kein Stein wankt im Gestemm » (« Pas une pierre ne branle dans les murs »), et il fait merveille en termes de projection comme de diction allemande. Mais on perçoit assez vite qu’il obtient sa projection et sa largeur en poussant son instrument dans ses retranchements (« geraten ist ihm der Ring » (« il a réussi à en faire l’anneau ») jusqu’à ce que la trame du timbre apparaisse d’abord dans la coloration volontaire (« erstirbt der Götter Stamm » (« la race des dieux va périr ») puis dans la chair même de la voix : « wenn Loge nie dir gelacht » (« sans la bienveillance de Loge ») est presque crié face à Alberich. Au fil de l’œuvre, les signes de fatigue voire d’usure apparaissent nettement, comme dans « was mit dem Horte du heischest » (« obtiens du trésor tout ce que tu désires ») face à Alberich, et finalement, dans la dernière scène, l’instrument semble épuisé, face au chant des Filles du Rhin en coulisses (« Des Rheines Kinder beklagen des Goldes Raub » (« Les enfants du Rhin déplorent le rapt de l’or »).
L’autre ténor, Eric Huchet, que l’on connaît dans d’autres répertoires, étonne au contraire dans le court rôle de Froh : sans doute guidé par sa grande expérience, qui lui vaut une longévité admirable, il ne malmène pas son instrument, mais réussit à concentrer son émission et à délivrer ses interventions avec une grande élégance, comme toujours. Son compère Donner est chanté par un interprète bien jeune, à l’opposé. Yoann Dubruque, pourtant, réussit de la même manière qu’Eric Huchet ses débuts wagnériens, projetant un baryton clair et consistant sans le brusquer, et son invocation finale (« He da! He da! He do! ») ne passe pas inaperçue.
En Freia, Elodie Hache fait sensation : loin des petites déesses fragiles et passives d’une certaine tradition, elle fait valoir un soprano corsé au timbre large et non dénué de métal, pour jeter à la figure des Géants une rage saisissante, toutes griffes dehors, sans toutefois malmener son instrument.
Dans le rôle court mais marquant d’Erda, la mezzo franco‑roumaine Cornelia Oncioiu réalise une prestation de toute beauté. Si elle n’est pas un contralto, elle réussit pourtant son « Weiche, Wotan, weiche » avec une grâce et une pénétration remarquables, grâce à un timbre magnifique mêlant lumière et ambre, d’une belle profondeur, apparié à sa robe fascinante, et à une diction remarquable, grâce aussi à une attention aux mots digne de son personnage. Le secret c’est la tenue, le ton, l’intensité qu’elle met dans son chant, sa longueur de souffle lui permettant de le colorer subtilement et d’habiter la lenteur du tempo. « Alles was ist, endet » (« Tout ce qui est finira »), entouré par un orchestre presque mahlérien, prend une dimension oraculaire digne des meilleures récitalistes, et l’ultime « meide den Ring! » (« fuis l’anneau ! ») fuse avec une intensité formidable.
En Fricka, Marion Lebègue confirme le bien que nous avions pensé de son Uta dans Sigurd sur la même scène la saison passée. Elle incarne la déesse autant que la direction d’acteur le lui permet, et son jeu intense compense ce que la définition du personnage a de limité. Surtout, vocalement, elle a enrichi son aigu et surtout son haut médium, devenu d’une rare beauté, par la richesse et les diaprures d’un timbre d’une étoffe chatoyante et moirée. Le grave du rôle est plus difficile pour elle, mais gageons qu’elle réussira, grâce à la continuation de son travail, à lui faire gagner en profondeur.
Les deux Géants, Fafner et Fasolt, sont certes différents, mais sur la scène phocéenne, on regrette que leur couple fraternel soit déséquilibré. La jeune basse française Louis Morvan impose en Fafner un instrument solide au timbre très métallique, qui toutefois se retrouve limité dans les graves du rôle. Mais il ne colore quasiment pas son chant, et bien que Fafner soit un être affreux, son interprète gagnerait à donner à ses interventions des intentions plus claires et diversifiées. Sur le plan dramatique, il manque de présence, plutôt raide et guère expressif sauf quand il tue son frère. C’est là où la basse belge Patrick Bolleire se distingue en Fasolt, créant un personnage d’un grande complexité, tant sur le plan du jeu scénique que dans l’élaboration d’un chant splendide, où la lumière et le velours de son timbre lui permettent d’utiliser une palette de nuances et de colorations très large. Sur le plan dramatique, Bolleire utilise ses longs bras pour incarner un géant quelque peu maladroit, dont les roulements d’épaules et la démarche irrégulière évoquent une sorte de grand animal pataud et timide à la fois. Il utilise tout son corps pour élaborer un personnage déséquilibré, imposant et effrayant mais aussi quelque peu fragile et touchant. Par son chant d’une rare finesse, il accuse les contrastes entre la rusticité du Géant et son immaturité, et en fait un fanfaron presque débonnaire, touchant dans sa maladresse. Car ce grand escogriffe a un cœur, et si ses sentiments sont ceux d’une brute, ils n’en sont pas moins sincères. L’envie transparaît clairement dans la couleur de « Freia, die holde » (« Freia la douce ») dès son entrée. Le dépit le dispute à la douleur du mépris subi dans « Ein dummer Riese rat dir das » (« un stupide Géant te le conseille ») face à Wotan. La lumière du timbre de la basse belge se pare d’une tendre rondeur dans « ein Weib zu gewinnen » (« pour gagner une femme »). Il sait aussi capter l’attention en jouant sans chanter dans cette scène. Plus tard, quand les frères entendent récupérer le trésor, son legato d’école offre à la phrase « erlegt uns Brüdern die Lösung ihr » (« si vous livrez aux deux frères la rançon ») une courbe raffinée qui laisse entendre que Fasolt n’est pas prêt à se séparer de son otage. Il pare alors « die Blühende ganz er verdeck’! » (« que la belle me soit entièrement cachée ») d’une sobre détresse. Quand il la perd de vue, « Freia, die schöne, schau ich nicht mehr » (« je ne vois plus la belle ») exprime une douleur tout humaine, émouvante, l’attaque moelleuse de « Seh’ ich dies wonnige Auge » (« Tant que je verrai cet œil charmant ») exprime toute la tendresse qui se cache au fond de la carcasse imposante du géant. Il y a quelque chose de la créature de Frankenstein dans ce mélange de maladresse, de démesure physique et de vulnérabilité qui caractérise ce portrait extrêmement abouti de Fasolt. Bravo l’artiste !
Last but not least, Alexandre Duhamel fait ici sa prise de rôle en Wotan, quelques mois après celle du Hollandais volant. Et c’est une belle réussite, qui confirme que son intuition était bonne : ce répertoire lui donne l’occasion de montrer une nouvelle facette de son talent, où l’ampleur de l’instrument, la couleur et l’épaisseur du médium et du grave le disputent à la facilité de l’aigu, pour servir de base à une interprétation très fouillée. Pourtant, Roubaud ne lui facilite pas la tâche, lui imposant une attitude statuaire qui peut lasser assez vite, malgré l’appui des lumières très fines de Jacques Rouveyrollis à Nibelheim. Le baryton normand, devenu baryton‑basse aujourd’hui, réussit pourtant à dépasser ce carcan pour imposer un jeu sobre mais intense dans toutes les positions : il réussit même à donner une consistance inattendue à son jeu dos au public, lors de l’intervention d’Erda : on le voit qui s’effondre intérieurement à cause de la prophétie de la déesse, l’affliction se lit dans ses épaules. Duhamel semble inventer par ailleurs des gestes et attitudes particulièrement marquantes hors du domaine du chant : quand Alberich menace de violer les déesses (« eure schmucken Frau’n – die mein Frein verschmäht – sie zwingt zur Lust sich der Zwerg » (« vos femmes gracieuses, qui ont dédaigné ma cour, le Nain les prendra pour son plaisir »), il craque sa nuque à droite puis à gauche, comme un boxeur prêt pour le round final ; son Wotan tend son anneau à baiser à Alberich comme le ferait un évêque à la fin de la scène trois.
Mais bien sûr, c’est sur le plan vocal qu’un Wotan gagne ses galons. Et Alexandre Duhamel maîtrise la tessiture du baryton‑basse avec une grande facilité : dès son entrée, il balaie sans effort tout l’ambitus du rôle, aussi à l’aise sur le la bémol grave de « das ewige Werk » (« l’œuvre éternelle ») que sur le fa aigu de « herrlicher Bau » (« splendide édifice »), qui fuse avec une stupéfiante netteté. L’ampleur de son instrument lui permet d’être à l’aise dans tous les registres, et surtout, il a cultivé sa voix pour qu’elle réponde sans effort à toutes les sollicitations d’un rôle lourd. Il use d’une palette dynamique très large : les premières paroles du dieu, au réveil, au début de la seconde scène, « zu endlosem Ruhm » (« atteignent la gloire infinie ») sont empreintes d’une belle rondeur, grâce à une émission mixée. Sa diction très travaillée fait claquer les consonnes allemandes (le k de « Werk »). Sa projection remarquable donne au dieu une autorité évidente dans maintes phrases où elle s’impose : « Halt, du, wilder! » (« Arrête, sauvage ! » face aux Géants est d’une puissance tellurique, « meines Speeres Schaft » (« le bois de ma lance ») impressionne, la colère du dieu tonne dans « Seid ihr bei Sinn? » (« Vous perdez la tête ? ») quand les Géants veulent lui ravir le trésor.
Mais il sait nuancer son chant de délicates demi‑teintes avec un diminuendo mixé dans « als selbst um den Bau sie mich bat » (« quand elle‑même réclamait la bâtisse ») face à Fricka. Surtout, ce chant complexe trace les pleins et les déliés d’un personnage assez ambigu, inconséquent voire veule mais aussi autoritaire et défendant ses prérogatives avec éclat ou rouerie selon le contexte. « Hörst du, Alb? » (« Entends‑tu, gnome ? ») face à Alberich est plein d’une violence retenue, raffinée, sa délicatesse dans ce contexte confine à une certaine cruauté, tandis que « Her den Ring! » (« Donne l’anneau ! ) ouvre les vannes d’une puissance tellurique. « Bind ihn los! » (« Détache‑le ! »), lancé à Loge, expose un mépris glaçant, « Den Reif geb ich nicht » (« Je ne donnerai pas l’anneau ») irradie d’une fausse affliction, sommet de manipulation. Mais quand Erda lui fait comprendre l’immaturité de ses désirs, le dieu inconséquent se transforme, et « Wer bist du, mahnendes Weib? » (« Qui es‑tu, femme qui me mets en garde ? ») laisse entendre une inquiétude sincère, de sorte qu’ensuite, le cantabile magnifique de « Geheimnis‑hehr hallt mir dein Wort: weile, dass mehr ich wisse! » (« Ta parole est chargée d’un mystère sacré : reste, que j’en sache plus ! ») expose les failles du dieu déstabilisé. Quand il a libéré Freia, sa culpabilité apparaît dans l’émotion de « Wieder gekauft, kehr’ uns die Jugend zurück! » (« Puisque tu es rachetée, retrouvons la jeunesse ! »), et quand il assiste au meurtre de Fafner, il pare « Furchtbar nun erfind ich des Fluches Kraft! » (« Je perçois maintenant le terrible pouvoir de la malédiction ! ») d’une profonde amertume. Quand il prévoit, dans la scène finale, de revoir Erda pour en apprendre plus d’elle, le diminuendo sur « hinab » dans « zu ihr muss ich hinab! » (« il me faut descendre vers elle ! ») traduit sa transformation intérieure. Quant à l’air final, « Abendlich strahlt der Sonne Auge » (« Le soleil couchant darde ses rayons »), il permet au baryton‑basse de faire étalage de sa technique au service du sens : la première phrase est lancée dans une intense messa di voce, le « So » de « So grüsst ich die Burg » (« Je salue ainsi le burg »), entamé pp puis enflé, donne à sa déclamation une rare majesté, digne de l’élévation du moment. « Sicher von Bang und Graun » (« exempt d’angoisse et d’effroi ») est allégé, délicat. Le dernier « Walhall », très tendre, exprime toute son affection envers Fricka, dans ce moment de réconciliation quasi universelle au domaine des dieux.
Un tel portrait nous incite à espérer que l’artiste, qui est le seul Français à défendre ce répertoire avec Stanislas de Barbeyrac, puisse chanter bientôt le Wotan de La Walkyrie : il s’inscrira ainsi totalement dans la lignée d’Ernest Blanc et de Jean‑Philippe Lafont (et même du grand oublié Jean Claverie). Dans le Wotan de la Première journée du Ring, entre les ressources de l’interprète de lieder demandées par le grand monologue du deuxième acte, et l’éclat désespéré des adieux à Brünnhilde, il nous promet de grands moments d’opéra !
Une mise en scène plutôt habile, une direction éblouissante, un très beau plateau vocal : Maurice Xiberras a réalisé une certaine quadrature du cercle avec cet Or du Rhin. On attend la suite avec impatience, car aujourd’hui, Alexandre Duhamel a les moyens de défier les meilleurs représentants du circuit international dans ces rôles.
Philippe Manoli
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