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Brouille familiale Madrid
Teatro Real
03/23/2025 - et 25, 26*, 28, 30 mars, 1er, 4, 5, 8, 9 avril 2025
Wolfgang Amadeus Mozart : Mitridate, re di Ponto, K. 74a [87]
Juan Francisco Gatell*/Siyabonga Maqungo (Mitridate), Sara Blanch*/Ruth Iniesta (Aspasia), Elsa Dreisig*/Vanessa Goikoetexea (Sifare), Franco Fagioli*/Tim Mead (Farnace), Marina Monzó*/Sabina Puértolas (Ismene), Juan Sancho*/Jorge Franco (Marzio), Franco Klisovic (Arbate), José Luis Mosquera (Le majordome)
Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid), Ivor Bolton (direction musicale)
Claus Guth (mise en scène), Christian Schmidt (décors), Ursula Kudrna (costumes), Olaf Winter (lumières), Sommer Ulrickson (chorégraphie)
(© Javier del Real/Teatro Real)
Mithridate est une commande faite au jeune Mozart pendant son voyage en Italie. Il n’avait que 14 ans et le résultat lyrique et dramatique de cet opera seria de jeunesse est toujours stupéfiant – on sait que Mozart a toujours été jeune, mais il était un enfant lorsqu’il a écrit Mithridate. Le livret de Vittorio Amedeo Cigna‑Santi suit, moyennant d’importants changements, la tragédie de Racine ; l’aboutissement musical est d’une maturité inouïe dans la mesure où les situations dramatiques et les relations entre les personnages auraient pu être méconnues du jeune musicien ; inouï aussi, donc, le fait de commander un opéra à un enfant voyageant avec son père, Léopold, son maître et grand manager : les intrigues contre Mozart ont été féroces, mais sans succès. Cigna‑Santi et Mozart se conforment aux codes de l’opera seria de Metastasio, une esthétique dominante tout au long du XVIIIe siècle, mais pas un diktat sans exceptions, sans déviations, voire failles. Recitativo-aria toujours, avec chœur ou sans chœur. Six personnages, des intrigues amoureuses et familiales, toujours dans le contexte historique, politique d’une histoire, une légende, un mythe de l’Antiquité. Mozart excellera dans l’opera seria avec Idoménée et La Clémence de Titus, d’une maturité supérieure à celle de Mithridate. Les livrets de Metastasio et d’autres auteurs ont pu être utilisés par plusieurs compositeurs. De même, le livret de Cigna‑Santi avait été mis en musique peu avant ; mais le nombre de livrets de Metastasio employés en de nombreuses occasions est prodigieux, avec les adaptations requises par les circonstances, celles des voix (dive et divi, bien sûr) et des théâtres. Une question obligatoire : le lieto fine, pas comme évasion, mais en tant qu’image de l’harmonie du monde. En tout cas, pour ce Mithridate, les intrigues acharnées ont échoué mais les exigences et les refus des interprètes ont obligé à rédiger plusieurs variantes des airs. Bolton et Guth ont dû choisir leur version. Ce n’est pas très grave, car cela fait partie des règles de l’époque, mais sans faire ici l’unanimité.
Pour une mise en scène moderne, le schéma des opéras du XVIIIe siècle pose un problème bien connu : que fait‑on pendant le chant, parfois interminable, pendant lequel, à l’époque, les autres personnages étaient plus ou moins immobiles ? On a connu de très belles et sages solutions, mais aussi des non‑sens gratuits dénonçant les maladresses des choix scéniques. Le choix de Claus Guth, avec les décors de Christian Schmidt, est cohérent, conforme à un objectif général : l’intérieur d’une belle maison années 1960, une résidence familiale, réaliste ; et la profusion des fantasmes familiaux, oniriques. Les arias se suivent dans cette tragédie du père trahi par ses fils, de la femme promise résistant aux avances des deux héritiers (en tombant dans les bras de l’un deux, Sifare), des alliances politiques louches avec Rome, de la puissance menaçant la résistance du Pont, avec la présence d’une femme inventée par Cigna‑Santi et absente chez Racine, la très sensée Ismène... On ne racontera pas maintenant l’intrigue un peu biscornue de Mithridate, une histoire qui se déploie dans une suite de chants tendant à l’hiératisme et parfaitement menée dans la vision de Guth, situant ses personnages dans la maison bourgeoise ou (grâce au décor tournant) dans des espaces où l’abstraction permet le rêve, voire le cauchemar. Les fantasmes en noir et les protagonistes parfois multipliés, pendant le chant des personnages, illustrent ces cauchemars dans une chorégraphie à la vraisemblance théâtrale. Tant le réalisme comme l’abstraction ou l’onirisme permettent de faire germer la théâtralité enfermée dans les longues arias. Pour les personnages et les situations, la tension originale de Racine est réduite, et il y a un certain lieto fine avec la réconciliation des cinq personnages engagés dans le conflit, y compris Mithridate et sa mort, réponse (comme dans un miroir) à sa mort feinte du début.
La distribution est d’un niveau élevé, comme l’exigent les parties des cinq personnages, voire du sixième, Marzio, dont la seule aria fut chantée par le ténor Juan Sancho avec ardeur, couleur et élégance. La soprano lyrique-légère Sara Blanch s’est montrée insurpassable dans le rôle d’Aspasie, une figure que l’intrigue place au‑dessus des figures masculines. Ses arias sont d’une difficulté incontournable que Blanch a vaincue sans difficultés dans les diaboliques aigus. Il y a eu un consensus sur son domaine, son art, à propos de son aria « Palli d’ombre » (où elle est prête a mourir empoisonnée), un chant aria-déclamation qui paraît en avance sur son temps, peut‑être le Mozart qu’on aurait connu s’il n’était mort trop tôt. Une très méritée acclamation de la part d’un public conquis.
Les autres rôles de femmes se sont également singularisés : l’élégance classique, gracile, de Marina Monzó dans le rôle toujours en position d’intermédiaire d’Ismène, absente chez Racine, apaisante chez Mozart. Elsa Dreisig, dans le rôle travesti de Sifare, le fils cadet de Mithridate, porte un poids écrasant tout au long de l’action ; elle est expressive, riche en nuances, capable de passer d’un état à l’autre avec une voix limpide, souple. Juan Francisco Gatell, ténor lyrique, fait un véritable effort pour être à la hauteur de ses partenaires, avec un Mithridate nuancé, frôlant le dérangement. Enfin, le formidable Franco Fagioli n’a pas déçu. On a l’impression que la partition l’épargne au début avant qu’il ne chante vers la fin son air de repentir et de désespoir, où il a reçu une acclamation comparable à celle méritée par Sara Blanch. C’était une belle idée que de faire monter en scène l’excellent corniste Jorge Monte de Fez, accompagnant avec un cor naturel, splendide, l’aria « Lungi da te, mio bene » de Sifare. Le contre‑ténor Franko Klisovic a été bien distribué dans le petit rôle d’Arbate. L’acteur José Luis Mosquera, rôle muet, bien sûr, est surtout un sage détail de la mise en scène : il est majordome, il est témoin, il est au courant...
On a souvent vu Ivor Bolton, geste parfois trop expressif, toujours enthousiasmant, mais cette fois‑ci, il semble qu’il était en dessous de son niveau. Et il semble aussi qu’il fait ses adieux à ses fonctions de direction musicale du Teatro Real avec un de ses atouts majeurs. Le sens de la phrase, le soin apporté à des tempi les plus appropriés aux voix, une expressivité très théâtrale développée par ce chef de fosse avéré. Un orchestre dont le sens mozartien est brillant et incisif, coloré – c’est à dire en pleine forme.
Santiago Martín Bermúdez
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