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CD, DVD et livres: l’actualité de juillet
07/15/2017
Les chroniques du mois
 Must de ConcertoNet
 Vocapella Limburg chante Reger
 Christian Thielemann dirige Brahms (2007)
 Mort à Venise de John Neumeier
Sélectionnés par la rédaction
 Julian Steckel interprète C. P. E. Bach
 Arne Deforce interprète Dusapin
 Le Quatuor Amar interprète Hindemith
 Entretiens avec Pierre Boulez
 Toscanini par Harvey Sachs
 Gustavo Gimeno dirige Bruckner
 Proserpine de Saint-Saëns
 «Visions» par Véronique Gens
  Tatiana Nikolaïeva
Oui !
L’altiste Andra Dārzina
Simone Young dirige Bruckner
Rémy Ballot dirige Bruckner
Gerd Schaller dirige Bruckner
Christian Thielemann dirige Beethoven (2010)
Christian Thielemann dirige Bruckner (2015)
Musique britannique avec harpe
Gianandrea Noseda dirige le Requiem de Verdi
Daniel Barenboim dirige Le Songe de Géronte
Documentaire sur Youri Grigorovitch
L’Age d’or au Bolchoï (2016)
Franz Hauk dirige Télémaque de Mayr
Antoni Wit dirige Moniuszko
Pourquoi pas ?
Papiers sonores de Jean-Noël von der Weid
Christoph Lickleder dirige Bruckner
Semyon Kotko au Mariinsky (2014)
Stephen Cleobury dirige Duruflé
Le Quatuor Brodsky interprète Brahms
Marek Stilec dirige Kozeluch
Rinaldo Alessandrini dirige L’Euridice de Caccini
Pas la peine
Le violoncelliste Valentin Radutiu
Rémy Ballot dirige Bruckner
Frankenstein de Liam Scarlett à Londres (2016)
Un bal masqué à Munich (2016)
Hélas !
Ivor Bolton dirige Bruckner
Le finte contesse de Paisiello
En bref
Danse avec Moniuszko
La jalousie selon Caccini
Franz Hauk poursuit la découverte des opéras de Mayr
Brahms, du quatuor au quintette
Intégrale en vue pour les Symphonies de Kozeluch
Un Bal manqué à Munich
Paisiello: mieux vaut ne pas y aller!
Danse avec Moniuszko
Considéré comme le père de l’opéra national polonais, Stanislaw Moniuszko (1819-1872) conserve de nos jours une aura limitée dans nos contrées, négligeant ses deux chefs d’œuvre Halka (1858 pour sa version définitive) et Le Manoir hanté (1864) régulièrement donnés en Pologne avec succès. Les extraits symphoniques de ces deux ouvrages donnent la mesure de l’irrésistible inspiration mélodique de ce petit maître inspiré autant par Auber que Weber, certes conservateur et passéiste mais toujours intéressant dans les moindres détails de son inspiration tour à tour légère, piquante et savoureuse. On pourra percevoir quelques facilités dans l’orchestration, notamment par le recours quasi systématique aux percussions (caisse claire et tambourin surtout) dans les tutti, particulièrement perceptible dans les mouvements enlevés, majoritaires sur ce disque. La répétition un rien fastidieuse des diverses danses (polonaise, mazurka, polka, etc.), aux élans straussiens, fatigue quelque peu à la longue, même si le programme sait aussi se tourner vers des partitions plus ambitieuses, comme la Marche funèbre pour Antoni Orlowski qui annonce Tchaïkovski ou encore la musique de ballet des Joyeuses Commères de Windsor, véritable havre de paix et de sérénité au sein de ce disque. Il revient à Antoni Wit (73 ans), chef emblématique de la firme Naxos pour laquelle il a enregistré plus de 200 disques, de diriger ce programme éclectique idéal pour donner envie de découvrir les œuvres dans leur contexte original. Le geste équilibré du chef polonais ravit toujours autant par ses détails révélés, même si l’on pourra noter un certain raidissement dans les passages verticaux (8.573610). FC
La jalousie selon Caccini
Faut-il voir dans L’Euridice de Giulio Caccini (1551-1618) le premier opéra de l’histoire? Sans doute, si l’on en croit l’excellente notice de Rinaldo Alessandrini, accompagnant ce disque qui reflète une interprétation publique donnée en août 2013 de cet opéra créé en 1600, à l’occasion des noces de Marie de Médicis et Henri IV. Personnage à la réputation peu sympathique, comme le déplore lui-même Alessandrini (Hélène Leclerc le qualifie de «musicien limpide mais de caractère ombrageux et jaloux» dans son ouvrage Venise baroque et l’opéra, Armand Colin, 1987, page 196), Caccini livre là une partition des plus dépouillées avec seulement une ligne de chant et une basse continue qui, faute d’indications précises, permet plus ou moins d’ornementation et d’inventivité. En plus d’une occasion d’ailleurs, on se dit qu’on a à faire plus à une déclamation qu’à un chant véritable, les airs n’étant pas nombreux, non plus d’ailleurs que les ensembles. Dans le rôle-titre, Silvia Frigato est parfaite: voix éthérée, sentiments maîtrisés mais caractérisés néanmoins, elle convainc par la justesse de son ton dès sa première intervention («Donne, ch’ha miei diletti)». Parmi les autres protagonistes, Furio Zanasi s’affirme peut-être comme le «clou» de la distribution grâce à un sens de la déclamation (l’air «Funeste piagge»!) et de la théâtralité qui pallie sans difficulté un souffle parfois un peu court. Parmi les voix féminines, outre Sara Mingardo, juste comme toujours dans le rôle de Daphné, on soulignera l’excellence de Monica Piccinini et d’Anna Simboli dans le rôle des deux nymphes. Côté masculin, les différents chanteurs trouvent également le ton requis même si le ténor Gianpaolo Fagotto a tendance à adopter une voix un peu trop vacillante et parfois heurtée (l’air «Se fato invido e rio»). Tout au long de l’œuvre d’à peine une heure et vingt minutes (une Sinfonia, un Prologue et un acte unique), Rinaldo Alessandrini fait preuve de mesure et de minimalisme à la tête de seulement sept musiciens, l’orchestration s’avérant donc des plus sobres. Ce sera sans doute la principale raison pour laquelle seuls les curieux ou les amateurs iront vers ce disque très bien fait par ailleurs mais dont l’âpreté nécessite néanmoins qu’on s’y prépare (Naïve OP 30552). SGa
Franz Hauk poursuit la découverte des opéras de Mayr
Spécialiste incontesté de Simon Mayr (1763-1845), Franz Hauk poursuit avec bonheur l’exploration du répertoire de ce compositeur italien d’origine allemande, peu connu malgré ses nombreuses compositions dans tous les domaines. Pas moins de soixante-dix ouvrages lyriques, dont le tout premier, Saffo, en 1794, nous rappelle combien l’ancien professeur de Donizetti sut marquer de son empreinte les théâtres lyriques de son temps, peu de temps avant la déferlante Rossini. Le chef allemand s’intéresse cette fois à son quatrième opéra, Télémaque (1794), qui fit sensation à la création pour son interlude orchestral «La Tempête», très réussi par sa caractérisation de l’élément marin. Avec l’utilisation d’une rythmique nerveuse aux cordes admirablement contrastée par le raffinement des bois, Mayr démontre là toute sa science d’orchestrateur, évoquant la dernière manière de Haydn – une dette par ailleurs évidente tout au long de l’opéra. Toujours charmant, cet ouvrage pâtit néanmoins d’une répartition maladroite des voix en présence, les trois sopranos alternant d’abord les airs et récitatifs, assez brefs, autour d’un chœur bien discret. Il faut ainsi attendre la fin du premier acte pour entendre le premier homme chanter dans le rôle de Mentor. On regrettera aussi la disproportion entre les trois actes, d’une durée d’une heure environ, hormis le tout dernier et ses seules vingt minutes. Fort heureusement, Hauk anime ses interprètes avec toute la musicalité qui le caractérise habituellement, bénéficiant d’un trio féminin de tout premier plan. C’est surtout vrai pour les couleurs délicieuses de Siri Karoline Thorhill, idéale de souplesse et d’aisance dans ses phrasés, tandis que Jaewon Yun n’est pas en reste, bien épaulée par Andrea Lauren Brown et ses vocalises maîtrisées. On passera en revanche sur le ténor fatigué de Markus Schäfer, au chant forcé dans l’aigu mais plus à l’aise dans l’art interprétatif du récitatif (album de deux disques Naxos 8.660388-89). FC
Brahms, du quatuor au quintette
Le Quintette pour clarinette de Brahms est certainement un des sommets du genre, inspiré par sa rencontre avec le célèbre Richard Mühlfeld, violoniste à la Hofkapelle de Meiningen avant de devenir clarinettiste virtuose. Moins «concertant» que le quintette de Weber et plus noir que celui de Mozart (il faut dire que Brahms le compose en mars 1891, quelques semaines avant d’écrire son testament, époque où ses idées morbides ne le quittaient guère), ce quintette connaît plusieurs versions de référence signées notamment Leopold Wlach (avec le Quatuor du Konzerthaus de Vienne, miracle d’élégance depuis 1952!), Karl Leister (avec les Amadeus en mars 1967) ou Sabine Meyer (avec les Berg dans un magnifique concert viennois de mars 1998). C’est là au tour de Michael Collins de se frotter à ce chef-d’œuvre, avec une indéniable réussite même si, dès l’Allegro introductif, on ne sent pas de véritable unité entre une clarinette volontairement rêveuse et un quatuor plus terrien. Le jeu s’avère plutôt affecté, les contrastes, les silences et les césures ayant de fait tendance à être exacerbés. Cette fâcheuse impression disparaît néanmoins dans un Adagio irréprochable, où la clarinette inspirée de Collins fait merveille. Si la douce rêverie retombe quelque peu dans un troisième mouvement qui ne connaît pas la fluidité que l’on souhaite trouver dans le dialogue entre le soliste et les cordes, l’interprétation se conclut sur une note plus heureuse où les réminiscences du thème initial se parent enfin de ce désespoir initial si hypnotique. Quant au Deuxième Quatuor, il met cette fois-ci en valeur le seul Quatuor Brodsky. L’interprétation est honorable grâce à un indéniable sens de l’équilibre (notamment dans le premier mouvement entre le premier violon d’une part, le second violon et l’alto d’autre part) et à une belle caractérisation de chaque partie (le ronronnement du violoncelle face aux hésitations de l’alto dans le deuxième). Pour autant, le souffle manque fréquemment, handicapé au surplus par des sonorités aigres dans le Quasi Minuetto, moderato, et ce n’est pas le premier violon conquérant (remarquablement tenu par Daniel Rowland) dans le dernier mouvement qui effacera une impression somme toute mitigée. Pas de quoi en tout cas remettre en cause les interprétations, par exemple, des quatuors de Hollywood ou des Berg, ces derniers chez Teldec (Chandos CHAN 10817). SGa
Intégrale en vue pour les Symphonies de Kozeluch
Par rapport à la plupart de ses contemporains, Leopold Kozeluch (1747-1818) reste considéré comme un compositeur peu prolifique pour son époque, et ce malgré les doutes qui persistent sur l’importance des œuvres inconnues ou perdues à ce jour. Seules onze symphonies ont ainsi été rattachées à son catalogue de manière certaine, là où on dénombre plus d’une quinzaine de concertos (voir notamment ici l’un des derniers disques de Howard Shelley qui lui est entièrement consacré) ou encore de sonates pour piano. Avec ce premier volume, Naxos inaugure une intégrale symphonique confiée à la Philharmonie de chambre de Pardubice dirigée par Marek Stilec (né en 1985). C’est une initiative opportune, tant ce compositeur sérieux, aux œuvres raffinées et de bonne facture, se révèle toujours intéressant. Il faudra écouter en priorité la Cinquième en sol mineur, proche de la Vingt-cinquième de Mozart dans la même tonalité, ainsi que le superbe Adagio de la Septième en la majeur, qui rappelle le dernier Haydn. C’est encore l’influence du grand maître de la symphonie qui semble planer sur les deux autres symphonies, chacune dotées d’une majestueuse introduction lente. Par rapport aux même symphonies enregistrées à la fin des années 1990 et au début des années 2000 par les London Mozart Players (Chandos) et le Concerto Köln (Teldec), Marek Stilec se montre cependant plus prosaïque et plus raide, et ce malgré une belle qualité d’enregistrement. On préférera donc les versions plus anciennes, toujours de référence (8.573627). SGa
Un Bal manqué à Munich
Filmé à l’Opéra d’Etat de Bavière en mars 2016, ce Bal masqué de Verdi, fête de la voix, pâtit d’une mise en scène aussi ridicule qu’incompréhensible. Un véritable gâchis quand on considère la distribution avec, dans les deux rôles principaux, Anja Harteros, probablement le meilleur soprano au monde à ce jour pour défendre ce répertoire, et – hélas! – pour Riccardo non Jonas Kaufmann mais tout de même Piotr Beczala, et la présence de Zubin Mehta pour fêter ses 80 ans, de retour à la tête d’un des meilleurs orchestres lyriques d’Allemagne. On met quiconque au défit de comprendre ce qui se passe dans ce décor unique, un lit géant dans une chambre souterraine vide reliée au monde par un immense escalier en colimaçon. Le metteur en scène Johannes Erath s’est ingénié à brouiller les cartes et le spectateur de cet opéra qui ressemble plus à un film américain n’aura pas même recours à un résumé de l’action, remplacé par un très long et prétentieux laïus d’un conseiller dramatique, Malte Krasting, dont on ne doute pas une seconde des mauvaises intentions pour détruire la dramaturgie du livret de Somma et Scribe, il est vrai un peu ébouriffant mais dont des générations de spectateurs se sont accommodés depuis sa création en 1859. Musicalement, c’est heureusement une belle réussite, avec un orchestre chauffé à blanc par Mehta, qui accompagne les airs avec un maximum de confort pour les chanteurs, un couple de protagonistes presque parfait. Harteros, avec la superbe stature qu’on lui connaît, campe une Amelia, sa première, de très grande classe, vocalement parfaite, ligne royale, legato divin, probablement le rôle verdien qui lui convient le mieux. Piotr Beczala chante Riccardo avec un charme et un naturel réels; si l’aigu lui pose quelques problèmes, il est un partenaire à la hauteur de son Amelia. Belle distribution, avec George Petean crédible en Renato, le Page sans faille de Sofia Fomina mais – hélas! – l’Ulrica vocalement trop débraillée d’Okka von der Damerau, que les costumiers se sont ingéniés à ridiculiser. Il y a assez de trésors dans la vidéographie du Ballo, les deux versions de 1987 et 1991 avec Luciano Pavarotti au sommet, pour s’égarer dans celle-ci. Pour ceux qui voudront, et ils ont raison, ne rien manquer d’Anja Harteros, les autres peuvent passer leur chemin (C Major Blu-ray 739504 ou DVD 7395408). OB
Paisiello: mieux vaut ne pas y aller!
Sans aucun doute, Giovanni Paisiello (1740-1816) reste à découvrir. Car, même s’il passe pour avoir été au XVIIIe siècle le maître de l’opéra-bouffe, ce Napolitain, dont la carrière s’est construite autour de sa ville natale en passant également par Vienne et la cour de Catherine II, n’a finalement guère laissé d’opéra emblématique, les disques consacrés à son œuvre lyrique se comptant sur les doigts d’une main. On saute donc sur l’aubaine de voir publié ce concert de septembre 2011 consacré à Le finte contesse (1766) mais en fin de compte, le bilan est des plus mauvais. L’Orchestre de chambre baroque «La Confraternita de’ Musici», de second plan (et encore...), se caractérise par des bassons toujours mis en avant (problème de micro ou souhait de faire de cette partition un immense concerto pour basson et basse continue?), des cordes toujours fausses (la Sinfonia d’ouverture, l’accompagnement du quatuor «Non gli piace il mio sembiante» concluant le premier acte ou de l’air «Voi sol potete, o caro» à l’acte II) et parfois mises en difficulté par la partition (ça «savonne» dangereusement dans l’air du premier acte «Giuro a tutti») et une direction, assurée en l’espèce par Cosimo Prontera, d’une platitude et d’un ennui constants. Ajoutons à cela de fréquents décalages entre l’orchestre et les voix, ce qui n’est pas pour embellir une partition qui rappelle en plus d’une occasion Cimarosa... Au fil de ces deux heures de musique, on cherche alors un réconfort: les voix vont-elles nous l’apporter? Oui pour ce qui est des voix masculines, sans aucun doute. Andrea Bonsignore campe un très bon Tulipano tandis qu’Alessandro Scotto Di Luzio chante vaillamment le rôle de Giorgino: dès le trio du premier acte «Bello è il veder nel prato», sa voix s’affirme avec un bel élan avant de s’exprimer pleinement dans le vigoureux «Sì, signore: ecco che giuro» (acte I). En revanche, nous ne sommes guère gâtés par les voix féminines, même si Maria Luisa Casali ne s’en tire pas si mal, en raison de la déception constante pour le personnage de Lauretta qu’Antje Rux a du mal à incarner: souffle court, justesse approximative, technique insuffisante (les aigus et l’absence d’articulation dans l’air «Voi sol potete, o caro» de l’acte II). Il n’y a malheureusement pas grand-chose à garder, bilan que l’on peut également tirer de cette représentation où le public applaudit aussi mollement que mécaniquement après chaque air. Si l’on peut considérer qu’il s’agit d’une occasion manquée, dans l’immédiat, il s’agit surtout d’une publication fort inutile (album de deux disques Bongiovanni GB 2462/63-2). SGa
La rédaction de ConcertoNet
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