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08/11/2008
Johann Sebastian Bach : Die Kunst der Fuge, BWV 1080
Pierre-Laurent Aimard (piano)
Enregistré à Vienne (septembre 2007) – 78’34
Deutsche Grammophon 477 7345 (distribué par Universal)
Pour son premier disque consacré à Bach, qui constitue également son premier enregistrement en solo pour Deutsche Grammophon, Pierre-Laurent Aimard a porté son choix sur L’Art de la fugue. Un immense défi, au-delà même du caractère imposant du recueil, car si les versions pour piano seul ne sont pas si nombreuses, elles sont signées de grands musiciens qui sont souvent de grands spécialistes de l’œuvre du Cantor (Feltsman, Janssen, Kocsis, Koroliov, Nikolaïeva, Rosen, Sokolov), Gould ne l’ayant quant à lui pas gravé dans son intégralité au piano tandis que Tureck ne s’y est semble-t-il pas attaqué.
Cet ultimum opus laisse assez largement ouverte la question de l’instrument ou de la formation pour lequel ou pour laquelle il a été écrit. La musique de Bach supportant à peu près tous les (mauvais) traitements, tout a donc été essayé: guitare, quatuor à cordes, quatuors de flûtes à bec ou de saxophones, quintettes de vents ou de cuivres, divers ensembles instrumentaux et orchestrations (Scherchen, Stiedry, Vuataz, ...). Si le clavier, sous toutes ses formes – orgue, clavicorde, pianoforte, un ou deux clavecins, un ou deux pianos – a néanmoins été privilégié, le fait est que Bach connaissait, au mieux, le pianoforte. Dans une notice (en anglais, allemand et français) bien trop courte, consistant en une biographie d’Aimard et un entretien avec lui, il justifie donc le recours au piano et décrit le minutieux travail de sélection du texte auquel il s’est livré, à partir du fac-similé du manuscrit et de la première édition posthume, «tout en prenant comme base de travail les publications de l’éminent spécialiste Christoph Wolff» et en y ajoutant «la consultation de plusieurs autres ouvrages Urtext».
Cette exigence ne se traduit pas par une quelconque tentative de reconstitution stylistique «à l’ancienne». Pour autant, l’usage du legato ou de la pédale ne correspond pas non plus chez lui à la résurrection d’un mode de jeu romantique, abusant de rubato et autres effets. De même, il ne se livre pas aux extravagances «modernes» d’un Gould. En prenant de la hauteur par rapport à ces différentes traditions et en refusant toute concession à la facilité, Aimard offre une vision remarquablement équilibrée de ces pages, avec rigueur mais sans rigidité ni austérité. «Musique pure», sans nul doute, mais pas uniment abstraite, visionnaire, intimidante ou calculée: d’une grande lisibilité, même lorsque le tempo se fait rapide («Contrepoint IX»), les lignes se déroulent de façon plus expressive que froide ou détachée. Le ton varie d’une pièce à l’autre, tour à tour combatif («Contrepoint 2»), joyeux («Contrepoint 4»), rhétorique («Contrepoint 6»), dansant («Contrepoint 13.1», «Contrepoint 13.2», «Canon à l’octave») ou véhément («Contrepoint 14»). Bref, une interprétation de L’Art de la fugue conjuguant harmonieusement clarté de la conception et sens dramatique.
Simon Corley
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