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Pastiche haendélien Bordeaux
Grand-Théâtre
03/28/2014 - et 30 mars*, 3, 5 avril 2014
«Duello amoroso» sur des musiques de George Frideric Haendel
Acte I : Serse: Ouverture – Arminio: Sinfonia de l’acte II – Faramondo: «Caro tu m’accendi nel mio cor» – Alcina: «Tornami a vagheggiar» – Rinaldo: «Adorato mio sposo» & «Scherzano sul tuo volto» – Sinfonia pour cordes et basson, HWV 338 (premier et deuxième mouvements) – Ariodante: «Scherza infida» – Amadigi: Sinfonia de l’acte I – Radamisto: «Barbaro partiro» – Orlando: «Ah stigie larve. Vaghe pupille»
Acte II : Solomon: «Entrée de la Reine de Saba» – Orlando: «Finche prendi ancora» – Tolomeo: «Che più si tarda omai» & «Stille amare» – Concerto grosso opus 3 n° 2: Largo – Alcina: «Credete al moi dolore» – Orlando: Sinfonia de l’acte III – Rodelinda: «Non ti basto consorte. Io t’abbracio»
Acte III : Sinfonia pour cordes et basson, HWV 338 (troisième mouvement) – Muzio Scevola: «Ma come amar» – Amadigi: Ballet des bergers et des bergères de l’acte III – Rodelinda: «Moi caro bene» – Giulio Cesare: «Caro! Bella!» et «Ritorni omai nel nostro core»
Nathalie Stutzmann (contralto), Emöke Barath (soprano), Jean-Sébastien Colau, Diane Le Floc’h (danseurs)
Chœur: Thomas Bettinger, Cédric Bonnet (ténors), David Ortega, Yoann Dubruque (barytons) – Ensemble Orfeo 55, Nathalie Stutzmann (direction musicale)
Jean-Louis Grinda (conception et mise en scène), Laurent Castaingt (décor et lumières), David Belugou (costumes), Jérôme Noguéra (vidéo), Eugénie Andrin (chorégraphie)
(© Opéra de Monte-Carlo)
Créé à l’Opéra de Monte-Carlo en novembre 2012, Duello amoroso est un pastiche composé à partir de pages de Haendel que Nathalie Stutzmann a méticuleusement choisies au sein d’un très vaste corpus. Ce remarquable travail musicologique a accouché d’un opéra imaginaire en format intime, narrant les étapes du désir et les épreuves du couple amoureux, ponctué comme il se doit d’airs et duos, mais également d’intermèdes instrumentaux puisés dans le catalogue lyrique autant qu’instrumental. Tout en révélant des morceaux laissés dans l’ombre de gloires qui ne manquent pas non plus dans le présent spectacle, l’ensemble suggère, avec un instinct dramatique d’une belle fluidité dramatique, des affinités qui vont au-delà de la simple reprise de morceaux antérieurs, pratique tant en usage à l’époque baroque, et concourt à l’authentique intégrité du résultat.
Le premier acte s’ouvre sur l’Ouverture éclatante de Serse, avant de faire place au brillant «Tornami a vagheggiar» où scintille le babil d’Emöke Barath, qui remplace Lisa Larsson, souffrante. Puis l’introversion d’une Sinfonia pour cordes et basson inspirée conduit presqu’inéluctablement au «Scherza infida» tiré d’Ariodante, où Nathalie Stutzmann déploie en d’admirables nuances psychologiques la détresse de l’amant trompé, avant de succomber aux dérèglements de la raison, tel Orlando, dans un «Vaghe pupille» qui n’a pas besoin d’effets de manche pour se montrer efficace et poignant. Introduit par l’«Entrée de la reine de Saba» de Solomon, le deuxième acte s’enfonce dans les «douleurs amères» d’un fascinant duo extrait de Tolomeo où le contralto français distille son instinct musical dans des ornementations où triomphent le goût et l’expressivité, tandis que la soprano hongroise palpite d’émotion et de remords dans le «Credete al mio dolore» de Morgana, la suivante d’Alcina. Le dernier acte, plus ramassé, reprend les inquiétudes de la Sinfonia HWV338 pour se conclure sur l’allégresse et la sérénité retrouvée sous le signe de Giulio Cesare.
Econome autant que poétique, la scénographie de Jean-Louis Grinda nourrit des effets de miroirs entre le texte chanté et une chorégraphie, réglée par Eugénie Andrin, naviguant dans l’éther des affects, avec en arrière-plan des couleurs et des lumières lunaires, pensives comme la mélancolie des sentiments. Le dispositif englobe l’effectif orchestral et sa baguette. Nathalie Stutzmann se contente parfois d’une simple impulsion pour qu’Orfeo 55, son chœur à quatre et ses sonorités savoureuses se mettent en branle et laissent le contralto prendre possession de son territoire premier, la scène, où sa science et son raffinement musicaux ne se heurtent, çà et là, qu’à des registres un peu accusés dans les virtuosités les plus contrastées. Tout sert l’inventivité haendélienne, qui fournirait aisément la matière à maints projets de cette nature, comme le rappelle l’instigatrice de celui-ci, et l’on se ne priverait pas d’y retrouver les mêmes protagonistes.
Gilles Charlassier
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